René Boivin, Années 1952. Rare Broche modèle Cristal de neige. Photo Tajan.

Elle est de forme ronde composée au centre d'un diamant taille brillant dans un entourage de diamants taille brillant et baguette en serti clos. Il est entouré d'éléments rayonnants rehaussés de diamants taille brillant (TA) en serti clos. Monture en or jaune 18K et platine. Signé René BOIVIN. Poids brut : 20,4 gr. Diamètre : 3,5 cm. Estimation : 20 000 € / 25 000 €

La broche est accompagnée d'un certificat d'authenticité de Madame Françoise CAILLES.

A diamond, platinum and gold brooch by René Boivin circa 1952..

TAJAN. Importants Bijoux. le 30 Juillet 2014 à 15h. CAFÉ DE PARIS - SALON BELLEVUE - MONTE CARLO. Contact: Romain Monteaux-Sarmiento au +33 (0)1 53 30 30 30.

Alexis Falize, Années 1880. Intéressant bracelet ruban articulé Photo Tajan.

en or 18K composé de sept motifs rectangulaires ajourés et ciselés d'un décor de feuilles de platane et d'ananas sur fond émaillé turquoise. Le revers est gravé. Travail français, poinçon de maître d'Alexis Falize. Poids brut : 70,80 gr. Diamètre : 6 cm. Largeur : 2,2 cm. Estimation : 16 000 € / 18 000 €

D'origine belge il fait son apprentissage en France et entre chez Mellerio en 1833, puis chez Janisset et s'installe au Palais-Royal en 1838.
Il progresse rapidement et se fait remarquer par la virtuosité de sa technique, en particulier les émaux. Son imagination fertile s'inspire vers 1860 de l'art oriental. De grands émailleurs comme Meyer et Popelin collaborent avec lui. Son fils Lucien (1839-1897) le rejoint et ils participent aux Expositions Universelles de 1871 et 1878 ce qui leur vaut une grande réputation.
Leur inspiration naturaliste et l'utilisation abondante d'émaux rutilants annoncent déjà l'Art Nouveau.
La Maison ferme en 1936 laissant une œuvre représentée dans la plupart des grands musées du monde.

An enamel and gold bracelet by Alexis Falize, circa 1880.

TAJAN. Importants Bijoux. le 30 Juillet 2014 à 15h. CAFÉ DE PARIS - SALON BELLEVUE - MONTE CARLO. Contact: Romain Monteaux-Sarmiento au +33 (0)1 53 30 30 30.

Jean Boggio. Grand pendentif Jungle. Photo Tajan.

Il est de forme rectangulaire à décor de végétation tropicale entièrement serti d'émeraudes, diamants taille brillant, tsavorites et grenats. En applique des fleurs de tourmalines multicolores à godrons. Le dos du pendentif est regravé du même décor. Tour de cou fait d'une torsade de vingt rangs de boules d'aigues-marines facettées. Monture en argent. Poids brut : à peser plus de 300 gr. Dimensions de la plaque : 13,7 x 6,5 cm. Estimation : 15 000 € / 20 000 €

A mulitgem and silver pendant by Jean Boggio

TAJAN. Importants Bijoux. le 30 Juillet 2014 à 15h. CAFÉ DE PARIS - SALON BELLEVUE - MONTE CARLO. Contact: Romain Monteaux-Sarmiento au +33 (0)1 53 30 30 30.

Charlton, Années 1925. Broche disque vase fleuri. Photo Tajan.

Elle porte un vase de fleurs au centre d'un anneau agrémenté de deux agrafes. L'ensemble est richement pavé de diamants taille brillant et baguette, une émeraude cabochon, et deux diamants Fancy color. Monture en platine. Poids brut : 19 gr. Poids des diamants : 35 à 38 carats environ. Dimensions : 5,7 x 3,6 cm. Estimation : 12 000 € / 15 000 €

A multigem and platinum brooch by Charlton, circa 1925.

TAJAN. Importants Bijoux. le 30 Juillet 2014 à 15h. CAFÉ DE PARIS - SALON BELLEVUE - MONTE CARLO. Contact: Romain Monteaux-Sarmiento au +33 (0)1 53 30 30 30.

Pedro de Mena (1628-1688), The Virgin of Sorrows (Mater Dolorosa), about 1670-5.

CAMBRIDGE.- A remarkably realistic painted wood bust of the Mater Dolorosa (Virgin of Sorrows) by Pedro de Mena (1628-1688), one of the most celebrated sculptors of the Spanish Golden Age, has gone on display at the Fitzwilliam Museum, Cambridge as part of an appeal to acquire the sculpture. 

Mesmerisingly beautiful and just under life size at 33.6cm tall, the Virgin of Sorrows’ gently furrowed brows, natural flesh tones, glass eyes and teardrops and eyelashes made from human hair, still elicit a powerful response from the viewer 350 years after it was made. It was most likely created for the private chapel, study or bedchamber of a devout patron, and would almost certainly have been protected under a glass dome and originally paired with a similarly-sized bust of the Ecce Homo (Christ as the Man of Sorrows). 

The Virgin of Sorrows is on show in the Museum’s Spanish & Flemish Gallery, alongside other masterpieces by contemporary Baroque sculptors and painters. The Fitzwilliam Museum has already raised a substantial amount towards the work (including £30,000 from the Art Fund and £10,000 from The Henry Moore Foundation) but needs to secure a further £85,000 by the end of September 2014 in order to acquire the remarkable bust. 

The Spanish Golden Age, early 16th to late 17th century, was a period of incredible artistic and economic output for Spain, seeing the nation rise to one of the greatest empires the world has ever seen. From the conquest of the New World, to the writing of Don Quixote by Miguel de Cervantes, this period changed the course of world politics and culture. The Fitzwilliam Museum has a small collection of Spanish art, including two works by Bartolomé Esteban Murillo, but the more emotive Catholic works, exemplified by painted wood sculpture are extremely rare in British collections. Taste and religion played their part in this: indeed, most of de Mena’s sculptures remain in the churches, monasteries and convents for which they were made. 

The Spanish sculptor Pedro de Mena (1628-1688) was taught the art of wood carving by his father, Alonso de Mena (1587-1646), a well-regarded sculptor of traditional religious images in Granada. Following his father’s death, the eighteen-year-old Pedro took over the workshop and was joined by established artist Alonso Cano (1601-1667), who taught him how to realistically paint sculpture. Cano also encouraged Mena to enhance the naturalism of his sculptures by including additional elements, such as eyes and tears made from glass, and eyelashes from human hair. As such, Mena’s statues and busts have a remarkable lifelike quality, which can be unnerving to the 21st century viewer. Mena left Granada in 1658 and spent the rest of his career in Málaga, becoming increasingly well regarded with prestigious patrons from church and state. Mena was known for his intense faith and was elected by the Inquisition in both Granada and Málaga as a censor of images. 

Tim Knox, Director of the Fitzwilliam Museum said: “The thing about this bust is that it is not one of those lugubrious virgins with rolling eyes that one associates with Spanish religious art. Here instead is a strikingly simple, and arrestingly intense, portrait of a beautiful young woman - an Andalusian peasant girl perhaps? - depicted in that moment of hopeless anguish for the humiliation and loss of her only Son. Pedro de Mena's Mater Dolorosa would be a wonderful addition to our collection.” 

Sandro Botticelli, L'Adoration des mages, autour de 1475. Galerie des Offices, Florence.

"Sachez donc que chaque fois que je m'arrête devant cette oeuvre, j'éprouve un indéfinissable gêne. La solennité de la composition en triangle, qui rappelle le fronton d'un temple antique, et la longue robe vermillon du roi mage, au premier plan, attirent tout d'abord mon regard vers le centre du tableau. Cependant, je n'ai jamais réussi à observer cette scène sans sentir peser sur moi le regard du peintre, qui s'est représenté sur la droite de la toile, en train de fixer le spectateur de son oeuvre. La présence de l'artiste m'hypnotise. J'ai lontemps tenté de me libérer de son regard, mais en vain. Toutes les fois que je contemple ce tableau, je finis par planter mes yeux dans les siens, jusqu'au vertige. Car elle n'est pas facile cette rencontre entre un être disparu il y a près de cinq cents ans et moi, qui appartiens encore au monde des vivants. D'autant plus que je me demande chaque fois qui de nous deux est le plus proche de la mort. Lui, Sandro Botticelli, qui n'a pas pris une ride depuis des siècles, toujours à la même place, debout, tournant la tête vers celui qui observe son oeuvre, ou moi, quim'éteindrait bientôt, sans laisser aucune trace de mon passage sur cette terre? Voyez-vous, cette confrontation ne doit pas durer trop longtemps, car le peintre est bien trop fort, trop inaccessible. Je n'ai aucune prise sur lui tandis qu'il peut faire de moi ce qu'il veut." (Thierry Maugenest, Manuscrit ms 408 Voynich")

Raphaël, Madonne au chardonneret, vers 1506. Galerie des Offices, Florence.

"Il y a sûrement autant de lectures possibles de cette oeuvre que d'individus sur la Terre. Certains y remarqueront avant tout la lumière diffuse qui confère au paysage cette magnifique sérénité, d'autres vous parleront du schéma pyramidal de la composition, à moins qu'ils ne soient sensibles au travail des rouges dans le vêtement de Marie.

- Eh bien, ..., puisque vous me le demandez, sachez que mon regard est irrésistiblement attiré par le livre que la Vierge tient dans sa main gauche. Le grand mystère tient dans cet ouvrage. Car bien que l'Evangile selon saint Luc ne précise pas ce que faisait Marie au moment de l'Annonciation, de nombreux artistes comme Bellini, Botticelli ou Titien ont choisi de la représenter un livre à la main. Mais que lisait-elle? Nul ne le dit jamais. S'agit-il des prophéties d'Isaïe, qui annoncent la venue du Christ? Dans ce cas, Marie est en train de découvrir, dans l'ouvrage qu'elle tient sur ses genoux, que demain elle portera l'Enfant. Le livre est ici le pivot autour duquel tourne le Temps. Il recèle les vrais secrets, il dévoile le passé et révèle en même temps l'avenir." (Thierry Maugenest, Manuscrit ms 408 Voynich")

Raphaël, La Vierge et l'Enfant avec un Livre ou Madone Pasadena, vers 1503.

Raphaël, La Madone Connestabile, 1504. Tempera sur bois transférée sur toile (1881), 17,9 cm de diamètre. Musée de l'Ermitage.

La Vierge est présentée mi figure avec l'Enfant sur les genoux, de sa main droite elle tient un livre qu'elle semble lire. Le regard de l'enfant est dirigé aussi sur le livre qui symbolise les Saintes écritures qui annoncent le destin tragique du Christ. L'arrière-plan représente un paysage de collines, parsemées d'arbrisseaux, un lac avec barque de pêcheurs et des montagnes enneigées qui se perdent dans le lointain. La transparence printanière de ce paysage se conjugue bien avec l’image de la Vièrge, jeune et parfaite, comme ce monde qui l’entoure.

Raphaël, La Madone Colonna, vers 1507-1508. Huile sur bois, 52 × 38 cm, Gemäldegalerie. 

Pièces de jeu d’échecs, Égypte, Xe - XIIe siècle. Cristal de roche. H. 2,5-4,5 cm ; L. 1,9-3,1 cm ; l. 1,8-3 cm. Numéro d'inventaire : 1473. Museo diocesano, Llerida© Museu de Lleida

Avant d’être introduits dans le monde musulman, les échecs apparaissent en Inde dès la seconde moitié du Ve siècle, voire la première moitié du VIe siècle. Ils auraient ensuite été adoptés par les Perses pour se diffuser dans le monde musulman à partir du VIIe siècle. Leur passage en Occident se situe vers le XIe siècle.

L’ensemble que nous avons ici, de la Colegiata de Àger (Lérida), est constitué de vingt pièces en cristal de roche. Ce jeu aurait été produit en Égypte puis envoyé en Espagne.  On estime sans trop de certitude que ces pièces seraient probablement arrivées en Espagne entre 950 et 1030. Nâsir-i Khusraw décrit le travail de la taille du cristal de roche au XIe siècle à la période fatimide au Caire. Il existait non seulement un atelier royal mais aussi d’autres ateliers (privés ?) afin d’assurer le commerce du cristal de roche de production cairote. Parallèlement à la production fatimide du Caire du Xe-XIe siècle, une production iranienne et mésopotamienne se distinguait dans la taille du cristal de roche et du verre.

Le groupe conservéà Lérida n’est pas complet ; une partie a été plusieurs fois vendue et est conservée aujourd’hui au Musée national du Koweït[1] (dix pièces). Neuf autres pièces ne sont toujours pas localisées. Deux hypothèses expliquent l’entrée de ces pièces dans le trésor de l’église d’Àger. Le chevalier Arnau Mir de Tost aurait fait don de cet ensemble à l’église, en plus de deux autres jeux, vers 1068 ou 1071, date de l’inventaire de ses biens. La seconde hypothèse attribue ce don au comte Armengol I d’Urgel (992-1010) qui a fondé cette église. Les chroniques d’Ibn ̀Idârî nous informent que les descendants du comte ont hérité du butin gagné par celui-ci lors de la bataille livrée contre le califat de Sulaymân al-Musta ̀în (1010), à la demande de Muhammad al-Mahdî pour asseoir son autorité en Al-Andalus. Parmi ce butin dit « de Cordoue » figuraient des objets en cristal de roche dont notre jeu qui aurait probablement été donnéà l’église par la famille du comte.

Ainsi, si les pièces ont été offertes par la famille d’Armengol, on peut supposer qu’elles sont parvenues à Cordoue par le biais du commerce entre l’Égypte et Al-Andalus.

Les pièces de Lérida comportent trois reines, trois fous, deux chevaux, une tour, dix pions et un flacon en forme de molaire. Il semblerait que les artisans fabriquaient des pièces selon les morceaux de cristal dont ils disposaient. Ils ne s’attachent pas non plus à produire un jeu complet à la fois. C’est l’acquéreur qui se constituait son jeu au moment de l’achat. Ainsi, l’ensemble conservé au Koweît est de facture plus riche et soignée que celui de Lérida. Le nombre important du groupe de Lérida permet de dire que ces pièces ont servis de jeu jusqu’au moment où elles ont été léguées à l’église. Certains pions d’échecs, ont été parfois réutilisés à d’autres fins en arrivant en Espagne, comme sur l’arche de San Millán ou de San Felices qui auraient eu comme ornementation des pions d’échecs en cristal de roche.

[1] Jenkins, M., Islamic Art in the Kuwait National Art Museum. The Sabah Collection, Londres, 1983, photo 60. Ettinghausen et Grabar, O, The Art and Architecture of Islam, 650-1250, New Haven-Londres, Yale University Press-Pelican, History of Art, 1994, p. 195, fig. 181.

BIBLIOGRAPHIE DE L'OBJET:

Aiguière de Saint-Denis. Cristal de roche : Egypte ; Monture : Italie méridionale. Cristal de roche : Xe-XIe siècle ; Monture : XIe siècle. Cristal de roche taillé et or filigrané. H. 24 ; D. 13,5 cm.  Trésor de Saint-Denis, où l'objet est mentionné en 1505 ; versé au Muséum en 1793 (futur musée du Louvre). Numéro d'inventaire : MR 333. Musée du Louvre, Département des objets d'art, Paris© RMN/Peter Willi

Inscription : "Bénédiction, satisfaction et [...] à son possesseur"

L’aiguière, taillée dans un seul bloc, est une des plus belles pièces en cristal de roche de l’Egypte fâtimide qui ait subsistéà ce jour. Autrefois conservée, dans le Trésor de l'Abbaye de Saint-Denis qui fut enrichi par l’abbé Suger au début du XIIesiècle. Avec d’autres pièces du Trésor, comme « le vase d’Aliénor » arrivé en France par l’entremise d’un roi musulman de Saragosse, ou la coupe du roi Khosrô, dite « coupe de Salomon », offerte par un roi carolingien, elle appartient aux objets à caractère mythique qui reliaient l’Orient à l’Occident dès le haut Moyen Age.

Le récipient adopte une panse piriforme assez étroite reposant sur une petite base annulaire. L’anse droite était autrefois couronnée d’un poucier en forme de bouquetin. Sur sa panse figure un motif végétal composé de deux tiges torsadées donnant naissance à divers éléments ; de chaque côté sont accostés deux rapaces dont le plumage est rendu par de petits disques et des « pointes de diamants ». Ils sont suivis de deux autres motifs végétaux, construits en losange et qui laissent échapper des demi-palmettes symétriques. En dessous, un large bandeau de branches sinueuses, développées horizontalement, entoure la base de l’aiguière. Tous ces thèmes ont été sculptés en bas-relief. Près du col, apparaît une inscription votive en kufique.

Cet ouvrage issu des ateliers musulmans du Caire, au tournant du Xe et XIe siècle, est venu s’adjoindre un élégant couvercle en or, exécuté en Italie méridionale, à la fin du XIe siècle. Orné de filigranes torsadés, de rosettes et de minuscules entrelacs de type « vermicelli », ce couvercle épouse l’ouverture en amande du bec verseur et « christianise » l’objet qui a pu être associé, comme l’aiguière en cristal de roche de l’église du Milhaguet, à la liturgie de la messe, lors de cérémonies particulièrement solennelles.  

Bien que produite en Egypte, l’aiguière nous entraîne plus à l’Est encore, car elle se rattache par bien des traits aux arts somptuaires de l’Iran et au cérémoniel de ses cours. Sa forme s’inspire de l’orfèvrerie de l’Iran sassanide. Le poucier en bouquetin se retrouve, par exemple, sur une aiguière en argent du musée du Louvre[1] ; à l’époque islamique la forme se retrouve tant sur des aiguières en métal qu’en verre, certaines pièces iraniennes du IXe siècle la reprennent dans la technique du verre camée[2].

Le décor d’animaux affrontés de part et d’autre d’un motif végétal, fait de torsades et de demi-palmettes, rappelle les anciennes traditions iconographiques de la Mésopotamie et de l’Asie antérieure. Ce thème, déjà présent dans les sceaux-cylindre mésopotamiens, se retrouve dans « l’Arbre de vie » de la Perse mazdéenne dont les branches entrecroisées et montantes unifiaient le Ciel et la Terre et ordonnaient autour d'elles, à la manière d’un caducée, des énergies antagonistes, souvent symbolisées par des fauves ou des rapaces. Il s’agit par excellence d’un vocabulaire noble, qui exalte la fonction royale, et qui s’est diffusé d’un bout à l’autre du territoire islamique[3].

Cinq autres aiguières de grand format reprennent cette construction décorative, tantôt avec des quadrupèdes, tantôt avec des oiseaux, et constituent avec l’aiguière de Saint- Denis un groupe cohérent[4]. Hors de ce groupe, un croissant de lune en cristal de roche[5], mentionne le nom du calife fâtimide al-Zâhir (1021-1036) et confirme les liens entre cette production de luxe et les souverains de  cette dynastie.

[1] Paris, musée du Louvre, département des Antiquités Orientales.
[2] Un spécimen fabriqué selon ce procédé, exhuméà Fustat, montre bien les ressemblances que présentaient entre eux ces récipients destinés à la table des princes, que ce soit en Iran ou en Iraq, ou en Égypte, chez les Fatimides.
[3] Ainsi, une pyxide en ivoire de Madînat al-Zahrâ’ aux aigles disposés de part et d’autre d’un axe végétal monté en candélabre (New York, the Cloisters, Metropolitan Museum, inv 1970-324-5).
[4] Aiguière de la cathédrale de Fermo (Italie), du Victoria and Albert museum de Londres, du Palais Pitti à Florence, et deux autre dans le trésor de la Basilique Saint-Marc à Venise.
[5] Conservé jadis dans le trésor ecclésiastique de Vienne, aujourd’hui à Nuremberg, au Germanisches Nationalmuseum (L.75/21).

BIBLIOGRAPHIE DE L'OBJET:

Lamm, C.J., Mittelalterliche Gläser und Steinschnittarbeitein aus dem Nahen Osten, Berlin,1929-1930, I, p.193-194, pl. 67-3.

Erdmann, K.,  « Fatimid Rock Crystals », in Oriental Art,1950-51, vol. III.

Rice, D.S., « A datable Islamic Rock Crystal » in Oriental Art, 1956, vol. II, n° 3.

Davy, M.M., Initiation à la symbolique romane, XIIe siècle, Paris, 1964.

Les Trésors des Eglises de France, Paris 1965, (cf. Introduction de Jean Taralon, p. XVI). 

Montesquiou-Fezensac, B., Le Trésor de Saint-Denis, Paris 1973-1977, 3 vol. I et II, n°33, III, p.44, pl. 26-27.

Suger, éd. Panofsky, 1979 : Abbot Suger. On the Abbey Church of Saint-Denis, éd., trad. et notes de E. Panofsky, Princeton, 1979

Le trésor de Saint-Marc de Venise, cat. expo. Paris, 1984, p.220, fig. 30 b. 

Le trésor de Saint-Denis, cat. expo. musée du Louvre, juin 199I, Paris.

Makariou, S., «Le cristal de roche dans l'Islam, La documentation Française du musée du Louvre », Paris 1999. Actes du colloque, musée du Louvre/1995 «Cornaline et pierres précieuses ».

La France romane, cat. Expo. Paris, musée du Louvre-2005, Paris, Musée du Louvre, Hazan, n° 114, p. 167.

(source: Qantara)

Coffret-reliquaire. Egypte pour le coffret en cristal de roche. Allemagne pour la monture en orfèvrerie. Trésor de la cathédrale de Moûtiers en Tarentaise (Savoie). Vers 1200. Cristal de roche. Monture en argent doré, filigrane, gemmes et perles, ivoire. L. 14,8 ; H. 11,3 ; prof. 9,7 cm. Numéro d'inventaire : MR 11661. Paris, Musée de Cluny© RMN Droits Réservés.

Ce coffret-reliquaire réunit quatre plaques en cristal de roche sculptées en Egypte fatimide et une monture orfévrée d'origine allemande. Chaque plaque a reçu un décor animalier. Côté fermoir, deux bouquetins couchés s’affrontent de part et d’autres d’un fleuron central ; sur la face opposée, deux gazelles. Les côtés latéraux sont ornés, à droite, d’un cervidéà la queue enroulée et à gauche d’un quadrupède dont la tête a été coupée au moment de la retaille. 

La monture - une feuille en argent doré posée sur âme de bois - forme un encadrement ostentatoire et luxueux. Elle est garnie de rinceaux filigranés à terminaisons perlées et renferme de nombreuses pierres semi-précieuses. Deux cabochons en ivoire sont gravés de figures d’ange. Sur le couvercle, un cristal de roche ovoïde forme un dôme. Des colonnettes, placées aux angles, accentuent l’aspect architectural de l’orfèvrerie. 

Avant de rejoindre les collections du musée de Cluny, à Paris, l’œuvre appartenait au trésor de la cathédrale Saint-Pierre du Moûtiers, en Tarentaise, une vallée de la Savoie. Moûtiers, siège d'un évêché sur les bords de l’Isère, était, au Moyen Age, une étape importante sur les routes de pèlerinage et de commerce qui reliaient Milan aux villes françaises de la vallée du Rhône. La Tarentaise, qui faisait partie de la Lotharingie, sera rattachée au Saint-Empire romain germanique en1033. Par la suite, elle reviendra aux comtes, puis aux ducs de Savoie. Il ne faut donc pas s'étonner que la cathédrale de Moûtiers ait eu en sa possession un cristal de roche enchâssé dans une orfèvrerie allemande[1]. Quant au cristal de roche, il a pu gagner l'Occident latin dès le début du XIe siècle. On connaît les liens qu’avaient entretenus les empereurs ottoniens avec les califes fatimides. C’est dans le domaine germanique, plutôt que dans le domaine français, que ces objets en quartz arriveront le plus souvent. 

On ne s’attardera pas sur le décor sculpté ; il doit beaucoup au répertoire de la Mésopotamie et de la Perse préislamiques. L'Egypte fatimide l’a souvent exploité. En revanche, la  christianisation de l’objet est intéressante. Elle tient à sa monture. Riche en gemmes, elle est caractéristique d’un travail allemand exécuté vers 1200. De nombreuses pièces germaniques offrent ce type d’incrustation sur rinceaux perlés[2]. Par cette parure, les orfèvres expriment quelque chose qui a trait au nouveau culte des Rois Mages. Ces Rois venus d’Orient sont les premiers, après les bergers de Bethléem, à rendre hommage à l'Enfant Jésus (Evangile selon saint Matthieu 2, 11), en déposant à ses pieds de l’or, de la myrrhe et de l'encens. Selon la tradition, l'or symboliserait la royauté, l’encens, le sacerdoce, la myrrhe, le sacrifice. Autrefois, les récipients qui contenaient ces offrandes étaient figurés sous forme de simples coupes (mosaïque de Ravenne). A partir du XIIIe siècle, probablement en raison d’une nouvelle dévotion, ils prennent l’aspect des vases participant au rituel de la messe ou des somptueux reliquaires versés dans le Trésor des églises. Ainsi les pyxides, ou les boîtes en forme de tourelle signalent l'offrande de la myrrhe et de l'encens, tandis que les coffrets sont associés à la présentation de l'or. On sait la fortune de ce thème dans l’art occidental. C’est probablement ce que cherche à signifier cette petite boîte enchâssée dans une monture sans grand rapport avec sa taille mais qui, ainsi, évoque les Rois Mages, leur splendeur et qui, peut être, contenait quelque chose en relation avec l'Epiphanie. 

[1] Pendant le haut Moyen Age, l'archevêque de la Tarentaise était également comte et prince du Saint Empire.
[2] Par exemple, la croix reliquaire de l’église Saint-Paul à Münster, qui date de la fin du XIIe siècle.

BIBLIOGRAPHIE DE L'OBJET

Lamm, C. J., Mittelalterliche Gläser und Steinschnittarbeitein aus dem Nahen Osten, Berlin, 1929-1930, v. I, pl. 67, n°10

Shalem, A., Islam Christianized, Frankfurt, « Ars Faciendi », 1998, p. 136, 224, n° 74

Taburet-Delahaye, E., L’Orfèvrerie gothique au musée de Cluny (XIIIe–début XVe siècle), Paris, 1989, p. 35-37

Arts de l’Islam des origines à 1700, (cat. exp. Paris, 1971), n° 270

Europa und der Orient, 800-1900, (cat. exp. Berlin 1989), n° 4/9 E

Le Musée national du Moyen Age, Paris, 1996, p.77, n° 95

Trésors fatimides du Caire, (cat. exp. Paris, Institut du monde arabe, 1998), Paris, 1998, p. 230, n° 206

(source: Qantara)

Pièces de jeu d’échecs, Turquie, XVIe – XVIIe siècle. Cristal de roche taillé, or, émeraudes, rubis. H. max : 40 cm (roi) ; D. max : 23 cm (roi). Numéro d'inventaire : 1372 – 1373. Topkapi Sarayi Müzesi Kütüphanesi, Istanbul© Jacqueline Hyde - Pierre Travinsky

Alors que les jeux de plateau remontent au moins au IIIemillénaire av. J.-C., et se retrouvent dans nombre de cultures, les échecs semblent avoir été inventés assez tardivement. Ils seraient apparus en Inde entre 455 et 543, et auraient rapidement été connus en Perse (avant 578) sous le nom deshatrang. Découvert par les Arabes lors de la conquête, au VIIe siècle, ce jeu fut rapidement adopté dans tout le monde islamique. Selon une légende, le calife Hârûn al-Rashîd en aurait lui-même offert un à Charlemagne ; toutefois le jeu dit « de Charlemagne », actuellement conservé au cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale de France est en fait attribuable à des ateliers italiens du XIe siècle et le « pion de Charlemagne », également à la Bibliothèque nationale de France, a été probablement fabriqué en Inde après le Xe siècle. Il est plus probable que les échecs soient arrivés en Occident vers l’an 1000, et que leur diffusion ait été favorisée par les Croisades. Quoiqu’il en soit, une peinture espagnole représentant un chrétien et un musulman disputant une partie sous une tente[1] témoigne que quelques siècles plus tard, le jeu est connu sur les deux rives de la Méditerranée.

Les pions islamiques, contrairement à ceux des jeux européens, ne sont jamais figuratifs. C’est principalement à leur taille que l’on reconnaît le roi, le ministre (à peu près équivalent de la dame en Occident), l’éléphant (le fou), le chariot (la tour), le cheval (le cavalier) et le fantassin (le pion). Le jeu du Topkapi Sarayi n’échappe pas à cette règle. Ses trente-deux pièces en cristal de roche présentent des formes géométriques : cylindres légèrement concaves au sommet bombé, simples (roi et dame) ou ornés de deux gouttières (pion), forme balustre (cavalier et tour). Seul le fou (?), qui prend l’aspect d’une palmette, est plus complexe. Ces formes se retrouvent dans un autre jeu d’échec en agate et turquoise également conservé au palais de Topkapi, de fabrication iranienne ou ottomane.

Le cristal de roche est particulièrement apprécié des Ottomans, comme les pierres dures en général. Le trésor du palais de Topkapi conserve ainsi plusieurs pichets réalisés dans ce matériau et incrustés de pierres précieuses. Néanmoins, ce goût n’est pas nouveau en terre d’Islam : dès la période fatimide, des jeux d’échec, ainsi que des aiguières et de petits flacons, sont réalisés dans ce matériau[2]. Le cristal de roche est également utilisé dans le monde chrétien, depuis la période carolingienne[3] jusqu’au XIXe siècle au moins.

Deux types de pierres précieuses rehaussent les pions, permettant de distinguer les deux joueurs. Les rubis proviennent sans doute de Birmanie ou d’Afghanistan ; au contraire, les émeraudes d’Asie étaient souvent, à partir de la fin du XVIesiècle, délaissées pour des pierres plus belles rapportées de Colombie par les Portugais. Les gemmes sont taillées en table[4], selon des techniques d’orfèvrerie maîtrisées à Byzance et en Occident dès le haut Moyen Âge et qui se perpétuent ; les orfèvres les ont ensuite serties dans des bâtes à base polylobée pour les assujettir au cristal. Le début de l’incrustation de métaux précieux dans des pierres dures remonterait au XIIe siècle en Iran oriental. Mais ce n’est probablement que sous les Timurides (1370 – 1506) que les artisans auraient commencéà y ajouter des pierres précieuses. Cette pratique se poursuit en Iran au XVIe siècle et se répand, à la fois en Inde et chez les Ottomans, ces derniers ayant capturé nombre d’œuvres et d’artistes iraniens après le sac de Tabriz en 1514.

[1] « Chrétien et Arabe jouant aux échecs », Le livre des jeux, traité réalisé pour Alphonse X le Sage, XIIIe siècle, Madrid, Bibliothèque de l’Escurial.
[2] Jeu d’échecs en cristal de roche, Llerida, musée dioscésain, 1473.
[3] Intaille de Suzanne, France ou Allemagne, 855 – 869, cristal de roche, Londres, British Museum, 1855.12-1.5.
[4] C’est à dire avec une surface plane.

BIBLIOGRAPHIE DE L'OBJET

Soliman le magnifique, (cat. exp., Paris, Galeries nationale du Grand Palais, 1990), Paris, Association française d’action artistique, 1990, n° 238, p. 224 – 225.

Rogers, J.M. (dir.), Topkapi Sarayi. Objets d’art, Paris, Éditions du Jaguar, 1987, n° 120, p. 217.

BIBLIOGRAHIE DE REFERENCE

Le trésor du monde, joyaux indiens au temps des Grands Moghols, (cat. exp., Paris, musée du Louvre, 2006). France, Thames et Hudson, 2006. 

Roos, M., Histoire des échecs, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je », 1990.

Dossiers pédagogiques. Le jeu d’échecs. [en ligne], Paris : Bibliothèque nationale de France, [s.d.]. Disponible sur : <http://classes.bnf.fr/echecs.index.htm> (consulté le 22 novembre 2007)

(source: Qantara)

Circular Dish with Decoration of Flowering and Fruiting Branches, Zhengde period, 1506-1521, Ming dynasty, 1368-1644, Jingdezhen, Jiangxi province, China. Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of Samuel C. Davis, 1940.189© 2013 President and Fellows of Harvard College.

Enameled blue-and-white ware: porcelain with decoration painted in underglaze cobalt blue, the background areas embellished with overglaze yellow enamel; underglaze cobalt blue mark reading "Da Ming Zhengde nian zhi" within a double circle on the base. H. 4.8 x Diam. 21.3 cm (1 7/8 x 8 3/8 in.)

Short, Broad-shouldered Jar with Decoration of Two Dragons, Each Striding amid Clouds over Mountains and Rolling Waves, Jiajing period, 1522-1566, Ming dynasty, 1368-1644, Jingdezhen, Jiangxi province, China. Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of Samuel C. Davis, 1940.185© 2013 President and Fellows of Harvard College.

Enameled porcelain: porcelain with decoration painted in black enamel over an overglaze yellow ground; with underglaze cobalt-blue mark reading "Da Ming Jiajing nian zhi" on the base. H. 13.3 cm (5 1/4 in.)

Small Bowl with Decoration of a Dragon on the Interior and Human Figures and Fantastic Animals on the Exterior, Wanli period, 1573-1620,Ming dynasty, 1368-1644, Jingdezhen, Jiangxi province, China. Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of Samuel C. Davis, 1940.201© 2013 President and Fellows of Harvard College.

Enameled blue-and-white ware, "wucai" type: porcelain with decoration painted in underglaze cobalt blue and overglaze polychrome enamels; with underglaze cobalt-blue mark reading "Da Ming Wanli nian zhi" within a double circle on the base?H. 3.1 x Diam. 9.1 cm (1 1/4 x 3 9/16 in.).

Large, Broad-Shouldered Jar with Decoration of Fish and Aquatic Plants, Jiajing period, 1522-1566, Ming dynasty, 1368-1644. Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of Samuel C. Davis, 1940.205© 2013 President and Fellows of Harvard College.

Enameled blue-and-white ware, "wucai" type: porcelain with decoration painted in underglaze cobalt blue and overglaze polychrome enamels; with underglaze cobalt-blue mark reading "Da Ming Jiajing nian zhi" on the base. H. 23.5 x Diam. 24 cm (9 1/4 x 9 7/16 in.)

Circular Bowl with Flaring Lip and Dragon Decor, Jiajing period, 1522-1566, Ming dynasty, 1368-1644, Jingdezhen, Jiangxi province, China. Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Bequest of Samuel C. Davis, 1940.209© 2013 President and Fellows of Harvard College.

Monochrome ware: porcelain with cobalt blue glaze over incised decoration; with underglaze cobalt blue mark reading 'Da Ming Jiajingnian zhi' within a double circle on the base. H. 6.5 x Diam. 15.2 cm (2 9/16 x 6 in.)

Exhibition: Plum, Orchid, Chrysanthemum, and Bamboo: Botanical Motifs and Symbols in East Asian Painting, Harvard University Art Museums, Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 07/06/2002 - 01/05/2003
Downtime, Harvard University Art Museums, Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/28/2007 - 04/20/2008
Re-View: S228-230 Arts of Asia, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 05/31/2008 - 11/23/2008

Wallace Chan Emerald Castle ring. Biennale des Antiquaires 2014.

Wallace Chan Graceful Blossom ring. Biennale des Antiquaires 2014.

Wallace Chan Vermillion Veil earrings set with two rubellites weighing 20.96ct and 20.03ct, diamonds, emeralds, rubies and yellow diamonds. Biennale des Antiquaires 2014.

Wallace Chan Fleur de la Dynastie Tang brooch with rubies, yellow diamonds, pink sapphires, tsavorites, garnets, emeralds and diamonds. Biennale des Antiquaires 2014.

Wallace Chan Entrancing Love brooch featuring a horse compromised of two diamonds, a 52.58ct peridot, fancy coloured diamonds, yellow diamonds, diamonds, tsavorites and garnets. Biennale des Antiquaires 2014.

Chinese Imari ewer for the Persian market, China, Kangxi Period (1662-1722). Photo courtesy Vanderven Oriental Art.

Height:30 cm. Price on request

Provenance: Private Collection, The Netherlands

CHINESE IMARI.
In the last quarter of the 17th century the Japanese porcelain factories at Arita (Kyushu) had developed their own styles for decorating the export wares for the Dutch. Blue and white no longer resembled Chinese Kraak and Transitional models, but showed typical Japanese designs such as continuous, boldly painted decorations of large flowers, phoenixes and other mythological animals or mountainous landscapes. In addition, new polychrome wares had become available: Imari and Kakiemon. 

Imari, which is called after its distribution centre rear the Arita factories, is characterized by its full, rather bold and asymmetrical decorations painted in underglaze blue, overglaze iron red and lavish gold. 

It was an immediate success in The Netherlands where people were used to porcelain decorated in underglaze blue. Enamelled Transitional and early Kangxi pieces had never been widespread and for many of the Dutch this Japanese Imari was the first polychrome porcelain they had ever seen. Although expensive, it was offered in sufficient quantities to conquer the market and create a fashion. Cheaper Delftware imitations soon followed and were able to compete successfully for they were so well painted they were scarcely distinguishable from the Japanese models. 

In comparison with the prices of Chinese porcelain in Canton, Japanese porcelain was expensive. Ordering pieces after special models made it even more expensive, but as long as there was a market for it in Europe and a profit could be made, merchants continued to buy it. Noting its success, however, the Chinese, like the Delft potters, started to make imitations which sold at a lower price. Interestingly, close copies of the Japanese models are rare in Chinese Imari, which primarily imitates the combination of colours: underglaze blue, brilliant iron red and thin but shining gold. The designs often resemble those of the Chinese blue and white wares of the period, the red and gold giving them a rich appearance. Among the Japanese motifs that were taken over were kiku (chrysanthemum) roundels and half-roundels, fan shaped panels, partly unrolled bamboo blinds and rather pronounced foliate and floral scrolls. These added to the Japanese flavour, but did not supersede the essentially Chinese decorations, which are generally symmetrical and more refined than the Japanese. 

Shapes likewise reflect those of Chinese export porcelain wares in underglaze blue. Garnitures and a variety of objects for dinner services and tea, coffee and chocolate stets constitute the main assortment. European shapes are common, but European designs painted in Chinese Imari are rare, except for armorials and an occasional border pattern in Western style.

Vanderven Oriental Art. Nachtegaalslaantje 1, 5211 LE s-Hertogenbosch, Netherlands

Pair of Powder Blue Plates, China, Kangxi period (1662 – 1722), circa 1700. Photo courtesy Vanderven Oriental Art.

Diameter:41 cm. Price on request

Provenance: Private Collection- The Netherlands
J.T. Tai Collection - USA

These powder blue plates have a large scalloped reservesin the centre with riverscapes in famille verte enamels. On the banks of the waterside, various pavilions emerge from between the rocks and trees. In the foreground is a bridge, and there is a small boat floating in the water. 
The scene is nocturnal, which you can see by the golden moon in the sky also reflected in the water. In one of the plates a meditating man in a hut suggests tranquillity at night, while a group of flying wild geese and colourful swimming fish add some life to the picture. 

Surrounding the central panel is a powder blue background with gilded lotus and vine patterns. The smaller white reserves on the rim are decorated with flowering plants interspersed with painted cartouches in gold on the powder blue ground, also decorated with various flowering plants. 

Such sumptuously decorated dishes with Chinese designs were very popular in Europe in the 18th century. They are known in several variations, some with figurative scenes or flower baskets. A similar combination of powder blue and famille verte can be found on plates in the Rijksmuseum (Amsterdam) and the Topkapi Saray Museum (Istanbul). 

Literature: - Christiaan J.A. Jörg & Jan van Campen, Chinese Ceramics in the Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam, Amsterdam / London 199, pl.158 
- Christiaan J.A. Jörg, Famille Verte. Chinese Porcelain in Green Enamels, Exhitibiton Groninger Museum, 2011, pl. 101 & 102 
- Regina Krahl, R. & John Ayers, Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum, Istanbul; A complete catalogue, part III: Qing Dynasty Porcelains. London, 1986, pl. 3249 pl. 3248 & 3249 

Vanderven Oriental Art. Nachtegaalslaantje 1, 5211 LE s-Hertogenbosch, Netherlands

Blue and white inkwell. China, Kangxi period (1662-1722). Photo courtesy Vanderven Oriental Art.

Height: 7,3 cm. Price: € 7.500,00

Provenance: Vrijman Collection, United Kingdom

Vanderven Oriental Art. Nachtegaalslaantje 1, 5211 LE s-Hertogenbosch, Netherlands