Andrea della Robbia. Saint Michael the Archangel, ca. 1475. Glazed terracotta; wood frame. The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1960.

NEW YORK, NY.- The Metropolitan Museum of Art's late-15th-century glazed terracotta relief sculpture Saint Michael the Archangel by Andrea della Robbia (1435–1525) has returned to view in the Museum's European Sculpture and Decorative Arts Galleries. The sculpture was damaged in a fall in 2008 and has since been restored by conservators in the Museum's Department of Objects Conservation. 

The blue-and-white, 62-x-32-inch lunette presents Saint Michael in half-length, clad in armor and drapery inspired by antique sources. The Archangel holds a sword, signifying his leadership of the holy army and defeat of Satan, and scales, with which he compassionately weighs the souls of the deceased to determine their fate. The artist's detailed description of armor, feathers, and loose curls of hair frame the smooth perfection of the Archangel's peaceful face. A simplified palette of blue and white brings forward the expressive force of the modeling, and was favored especially by Andrea's uncle, Luca della Robbia, who invented this technique of glazing earthenware. 

The sculpture was commissioned ca. 1475 for the church of San Michele Arcangelo in Faenza, a town in the region of Emilia-Romagna renowned for its production of pottery in the Renaissance. The church was dismantled around 1798 and the relief has been in The Met's collection since 1960. 

Following the accident a review of existing wall-mounted sculpture at The Met was undertaken and safeguards were improved. Comprehensive inspections and formal documentation and approvals are among the systems in place to ensure that The Met's installation standards are rigorously upheld and artworks are protected. 

The conservation treatment of Saint Michael the Archangel involved meticulous reconstruction, as well as filling and in-painting of losses, with results that are only visible at close range. The study of the piece while undergoing treatment revealed finger and tool marks and working techniques that shed new light on how the sculpture was made. A new mounting system was designed to secure each of the sculpture's original 12 interlocking sections independently while allowing the relief to be seen clearly as a whole. 

Saint Michael is installed close to eye-level in Gallery 500 in the European Sculpture and Decorative Arts Galleries so that visitors can examine the sculpture's luminous glazing and the expressive force of its modeling. 

Taffin Earrings by James de Givenchy. Topaz, Montana sapphires, and lacquer ear pendants.

1933 Rolls-Royce Phantom II Henley Roadster

Sam Francis (American, 1923–1994), Untitled, 1955. Ink on paper, 11 x 14 in. (28 x 35.5 cm). Norton Simon Museum, Gift of the Sam Francis Foundation.

PASADENA, CA.- The Norton Simon Museum presents Drawing, Dreaming and Desire: Works on Paper by Sam Francis, an exhibition that features the artist’s drawings of erotica and the female nude, many on view for the first time. While Francis is renowned for abstract, atmospheric and vigorously colored paintings on a grand scale, these intimate drawings—meditations made visible—in pen and ink, acrylic and watercolor, show viewers a rarely-seen figurative aspect of his oeuvre. Dynamic but little known, this body of work ranges from line drawings of the 1950s to gestural brushstrokes of the 1980s and resonates with significant moments in the artist’s life. 

A native of California, Sam Francis (1923–1994) was drafted into the military in 1943 while still a student at UC Berkeley. During Army Air Corp training, he suffered a severe injury that led to a four-year hospitalization. In the midst of his confinement, Francis took up painting and quickly realized he had a passion and a talent for it. In 1950, he departed for Paris, ready to experience life to the fullest, in a new culture, while finding his way as an artist. The vibrant, sensual colors of French art, palpable in the work of Monet and Matisse, stimulated his own predilection for bright, intense colors. A youthful vitality emanates from these erotic drawings of the mid-1950s. The figures, shown in sexual embrace, float in the space of the paper, akin to the islands of color that occupy his paintings. Evident from the works’ calligraphic character is Francis’s early interest in Japanese art and aesthetics, specifically makura-e, or “pillow pictures,” which he is known to have collected.

Sam Francis (American, 1923–1994), Untitled, 1961. Ink on paper. Norton Simon Museum, Gift of the Sam Francis Foundation.

By the end of the decade, Francis had become the first American postwar painter to win serious acclaim in Europe. Courted by major dealers, collectors and museum curators, he was exhibiting his work on two continents and in four countries. In 1958, he completed the monumental triptych known as the Basel Mural for the Kunsthalle in Basel, Switzerland (one panel and two fragments from a second panel are part of the Simon collections). But illness struck Francis in 1961, necessitating another hospitalization for most of the year in Bern, Switzerland. Perhaps the amorous couples that Francis drew while he was bedridden suggest the weight of this new setback. In contrast to the nimble figures of his work in the 1950s, the massive forms in these works hover between abstraction and figuration and swell to the edges of the paper as though struggling against its bonds. 

The colossal energy that suffused the artist’s abstract paintings informed his frank, and sometimes provocative, depictions of the female nude from the 1980s. During these productive years in California (where he would marry his fifth wife and welcome a son), he employed the brush with a strength and vigor matched by his new passion for creating monotypes. The pigment trickles and twists across the paper. Splashes of paint confirm the physicality of the artist wielding his brush. The generative, sensual impulse found in his paintings invigorates these drawings and offers reason enough for their existence.

Sam Francis (American, 1923–1994), Untitled, 1981. Watercolor on paper, 12 x 8 in. (30.5 x 20.3 cm). Norton Simon Museum, Gift of the Sam Francis Foundation.

Francis once said that “each painting is like my body print, taken at different moments of my life.” This sentiment is germane to the works displayed in Drawing, Dreaming and Desire, which, because of their intimate nature, provide insight into his psyche. His sustained attention to line, its descriptive and decorative power, offered a counterbalance to his abstractions, an aesthetic release for an artist whose public acclaim centered on the diffused surfaces of his bold abstractions. 

Drawing, Dreaming and Desire: Works on Paper by Sam Francis is organized by Curator Gloria Williams Sander. The seventeen works presented in the exhibition are part of a larger donation of the artist’s drawings by the Sam Francis Foundation in 2012, and this exhibition is the first opportunity for the public to see them. It is on view in the Museum’s small rotating gallery on the main level from Friday, April 8 through Monday, July 25, 2016.

Sam Francis (American, 1923–1994), Untitled, 1981.  Ink on paper, 20 x 14 in. (50.8 x 35.5 cm). Norton Simon Museum, Gift of the Sam Francis Foundation.

Sam Francis (American, 1923–1994), Untitled, 1984. Acrylic on paper, 19-1/16 x 15-1/2 in. (48.4 x 39.4 cm) Norton Simon Museum, Gift of the Sam Francis Foundation.

Paul Klee, L'ironie à l'œuvre : Affiche.

PARIS - Le Centre Pompidou propose une nouvelle traversée de l’œuvre de l’un des artistes les plus emblématiques du 20è siècle, figure singulière de la modernité : Paul Klee. Il s’agit de la première rétrospective importante présentée en France depuis l’exposition de 1969 au musée national d’art moderne. 

Réunissant deux-cent trente œuvres, provenant du Zentrum Paul Klee, Berne, des plus grandes collections internationales et de collections particulières, cette rétrospective pose un nouveau regard sur l’œuvre de Klee. Elle met en évidence la façon dont Klee pratique l’ironie selon une démarche qui trouve son origine dans le premier romantisme allemand. Il s’agit d’un balancement constant entre satire et affirmation d’un absolu, fini et infini, réel et idéal. A cet égard, Paul Klee s’inscrit dans la pratique de l’ironie inspirée par le philosophe Friedrich Schlegel : «Tout en elle doit être plaisanterie, et tout doit être sérieux, tout offert à coeur ouvert, et profondément dissimulé» 

L’exposition se déploie en sept sections thématiques qui mettent en lumière chaque étape de l’évolution artistique de Paul Klee : « Les débuts satiriques » (les premières années) ; « Klee et le cubisme » ; « Théâtre mécanique » (à l’unisson avec Dada et le Surréalisme) ; « Klee et les constructivismes »; « Regards en arrière » (les années 1930) ; « Klee et Picasso » (la réception par Klee après la rétrospective de Picasso à Zurich en 1932) ; « Années de crise » (entre la politique nazie, la guerre et la maladie). 

Cette exposition est dédiée à Pierre Boulez. 

Hugo Erfurth, Portrait de Paul Klee, 1922, Photographie, 28,5 x 22, 2 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, MNAM-CCI / Legs de Mme Nina Kandinsky en 1981. Georges Meguerditchian/Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP © Adagp, Paris 2016

«Nul n’a besoin d’ironiser à mes dépens, je m’en charge moi-même. » Paul Klee (janvier 1906)

Cette exposition se propose de relire pour la première fois l’ensemble de l’œuvre de Paul Klee à l’aune des correspondances que celui-ci affiche avec les concepts romantiques de l’ironie, caractérisés comme une « bouffonnerie transcendantale ». Se représentant tour à tour comme moine ou comme comédien, Klee affine tout au long de sa vie une stratégie jouant sur les antagonismes, procédé fondamental dans la définition de l’ironie romantique. Il oscille entre affirmation et négation, intégrant dans sa création une réflexion sur les moyens et les principes propres à l’art. Selon lui, celui-ci devrait être « un jeu avec la loi » ou « une faille dans le système » 

Cette exposition dévoile comment, au fil des différentes périodes de sa carrière, Klee parvient à dénoncer avec ironie les dogmes et les normes établis par ses contemporains, de ses débuts satiriques à son exil à Berne, en passant par ses années au Bauhaus. Pour le compositeur Pierre Boulez, l’insoumission de Klee, sa façon de poser simultanément « le principe et la transgression du principe », serait ainsi la plus importante des leçons de l’artiste.

Les débuts satiriques

À l’issue de ses études à Munich, Klee passe l’hiver 1901-1902 en Italie. Devant la grandeur de la culture antique et sa renaissance, le jeune artiste prend conscience de sa situation historique, celle d’un imitateur contraint à perpétuer un idéalisme classique jugé dépassé. Son issue sera la satire, un mode d’expression moderne susceptible d’affirmer, d’une part, des valeurs idéales élevées et, de l’autre, un point de vue critique sur l’état du monde. « Je sers la beauté en dessinant ses ennemis (caricature, satire) », écrit-il dans son journal.

À partir de ce renversement dialectique au cœur de l’ironie romantique, Klee commence une production essentiellement graphique où il livre ses réflexions, souvent mordantes, sur la relation entre les sexes, son rapport à la société ou sa position en tant qu’artiste. C’est aussi une époque d’expérimentations techniques. Klee réalise des peintures sous verre et s’intéresse aux formes plastiques. Cette période culmine dans les illustrations de Candide ou l’Optimisme de Voltaire, écrivain vénéré par Klee.

Paul Klee, Verkommenes Paar Couple mauvais genre, 1905, Peinture sous verre, 18 x 13 cm. Zentrum Paul Klee, Berne.

Paul Klee, Der Held mit dem Flügel, Le Héros à l’aile, 1905, Gravure à l’eau forte, 25,7 x 16 cm. Zentrum Paul Klee, Berne.

Klee et le cubisme

Klee découvre le cubisme dès la fin de l’année 1911, à Munich et, un an plus tard, pendant un séjour Paris. Dès lors, les inventions formelles du cubisme vont nourrir sa recherche picturale, souvent de façon dialectique. C’est ainsi que Klee, tout en s’inspirant du vocabulaire prismatique, dans ses dessins au style enfantin, ironise à propos de la décomposition des figures cubistes qu’il estime dépourvues de vitalité. Dans la série des peintures à l’aquarelle réalisées lors de son mythique voyage à Tunis (1914), l’artiste introduit des effets de distanciation, par exemple en laissant en réserve des bandes verticales correspondant à l’empreinte des élastiques utilisés pour peindre sur le motif. Cette mise à distance est également perceptible dans sa démarche, très singulière, consistant à découper ses compositions, une fois réalisées, en deux ou en plusieurs parties qui deviennent ensuite des œuvres autonomes ou sont recombinées sur un nouveau support. Klee affirme là une volonté créatrice dont les racines se trouvent paradoxalement dans l’acte destructeur.

Théâtre mécanique

À l’issue de la Grande Guerre, une imagerie de figures mécanisées apparaît dans l’œuvre de Klee. Inspiré par ses expériences dans les services d’aviation, Klee transforme les oiseaux en avions, souvent en formation d’assaut. Il commence à employer la technique indirecte du décalque à l’huile, qui entraîne une dépersonnalisation des traits de dessin. L’esthétique de la machine est alors à la mode dans les cercles dadaïstes, de Francis Picabia à Raoul Hausmann. Le contact avec les dadaïstes de Zurich ravive notoirement l’intérêt de Klee pour les représentations de machines et d’appareillages, ainsi que pour les effets produits par leurs mécanismes. Enseignant au Bauhaus, Klee commence à créer des êtres hybrides, à la fois humains et objets. Il s’empare du motif de l’automate ou de la marionnette pour mieux dénoncer, par le truchement de la schématisation mécanique, la perte de vitalité et le rétrécissement de la vie intérieure à l’heure de la rationalisation industrielle. « Quand la machine enfantera-t-elle ? » ironise-t-il ainsi.

Paul Klee, Kamelskopf, Tête de chameau, 1915, Statuette en plâtre, 13.5 x 8 x 8.5 cm. Zentrum Paul Klee, Berne.

Paul Klee, Vorführung des Wunders,Présentation du miracle, 1916, Gouache, stylo et encre sur tissu apprêté, monté sur carton, 29,2 × 23,6 cm, The Museum of Modern Art, New York. © 2016. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Paul Klee,Angelus novus, 1920, Décalque à l’huile et aquarelle sur papier sur carton, 31,8 x 24,2 cm, The Israel Museum, Jérusalem. Œuvre présentée les deux premiers mois de l’exposition.

Klee et les constructivismes

La nouvelle devise proclamée en 1923 par Walter Gropius, le fondateur du Bauhaus (« Art et technique – une nouvelle unité») amorce un tournant pour l’école. Klee n’y reste pas insensible. Adoptant la posture du funambule, il commence un exercice de corde raide, cherchant un équilibre entre son approche intuitive et les nouveaux dogmes contemporains. Ainsi reprend-il certains éléments des idiomes modernistes tels que la grille, tout en déjouant sa rigidité. Ses tableaux structurés par des carrés évoquent tour à tour des rythmes musicaux, des peintures de vitraux, des tapisseries, des parterres multicolores ou encore des champs vus d’en haut. L’installation du Bauhaus dans la ville moderne de Dessau, en 1925, renforce l’orientation de l’école vers une technicité optique, dont le nouvel enseignant, László Moholy-Nagy, est le fervent défenseur. Klee réagit à sa manière : l’esthétique rationnelle prend la fonction d’un repoussoir qui lui permet de mieux affirmer sa position antagoniste. Selon Klee, « les lois ne doivent être que les bases sur lesquelles il y a la possibilité de s’épanouir. »

Paul Klee, Landschaft bei E. (in Bayern), Paysage près de E. (en Bavière), 1921, Huile et plume sur papier sur carton, 49,8 x 35,2 cm. Zentrum Paul Klee, Berne.

Paul Klee, (Jugendlicher) Schauspieler=Maske, [Masque de (jeune)=comédien], 1924, Huile sur toile sur carton cloué sur bois, 36,7 x 33,8 cm, The Museum of Modern Art, New York The Sidney and Harriet Janis Collection. © 2016. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Regards en arrière

Dès ses dernières années au Bauhaus, les renvois aux différents temps du passé se multiplient dans l’œuvre de Klee. Inspiré par ses voyages et les nombreuses publications qu’il lit sur le sujet, Klee introduit des éléments picturaux évoquant des mosaïques anciennes, la civilisation égyptienne, ou encore les figures et signes gravés sur les parois des grottes du paléolithique. La dimension préhistorique, en tant que telle, constitue une structure récurrente dans son imaginaire : fossiles, cavernes, montagnes en formation, plantes et animaux originels, pierres sacrées, inscriptions indéchiffrables sur des rochers, etc., y font tous allusion à des degrés divers. Le mode d’appropriation choisi par Klee est le simulacre. En reproduisant les effets qu’exerce le temps à la fois sur l’objet (usure, moisissure, érosion) et son contenu, les œuvres de Klee revêtent un caractère en quelque sorte parodique. Si Klee puise dans le répertoire des « signes » de cultures « primitives » ou non occidentales, il ne fait que mimer les principes de leur organisation initiale.

Paul Klee, La Belle jardinière, 1939, Huile et tempera sur toile de jute, 95 x 71 cm. Zentrum Paul Klee, Berne.

PARIS - The Centre Pompidou is proposing a journey through the work of a singular figure in modernity and one of the 20th century’s most iconic artists: Paul Klee. This is the first major retrospective in France since the 1969 exhibition at the Musée National d’Art Moderne. 

Featuring two hundred and thirty works loaned by the Zentrum Paul Klee in Bern and various major international and private collections, this retrospective casts a fresh look on Klee’s work. It sheds light on the way he used irony through an approach originating in the early German Romanticism, consisting in a constant shift between a satire and the affirmation of an absolute, finite and infinite, real and ideal. In this respect, Klee’s use of irony is inspired by the philosopher Friedrich Schlegel: «Everything in it must be a joke, and everything must be serious: everything must be offered up with an open heart, and profoundly concealed.» This new approach also explores Klee’s relationship with his peers and the artistic movements of his time. 

The exhibition is divided into seven thematic sections highlighting each stage in Klee’s artistic development: «Satirical beginnings» (the early years); «Klee and Cubism»; «Mechanical theatre» (in line with Dada and Surrealism); «Klee and Constructivisms» (the Bauhaus years in Dessau); «Looking back» (the 1930’s); «Klee and Picasso» (Klee’s reaction after the Picasso retrospective in Zurich in 1932); and «The crisis years» (marked by Nazi policies, war and illness). 

This exhibition is dedicated to Pierre Boulez.

Lot 47. A small wucai‘Shoulao’ dish, Mark and period of Wanli (1573-1619). Estimate HKD 400,000 — 600,000 (45,157 - 67,735 EUR). Lot Sold 1,125,000 HKD (127,003 EUR). Photo: Sotheby's.

with shallow rounded sides rising from a tapered foot to a flared rim, intricately painted to the interior with a central medallion enclosing Shoulao standing before a crane under a gnarled pine tree with an attendant beside in a garden landscape with colourful scrolling clouds, the cavetto with a foliate meander bearinglingzhi heads supporting stylised shou characters, painted to the exterior with eight floral sprays between a band of swirls and a double-line border, the base inscribed with a six-character reign mark within a double circle - 12.3 cm, 4 7/8  in.

Provenance: J.T. Tai, New York, 1957.
Bluett & Sons Ltd, London, 1957 (£100).
Collection of Derek Ide (d. 1979), from 1957 to 1959 (£140).
Bluett & Sons Ltd, London, 1960 (£100).
Collection of Wilfried A. Evill (d. 1963), from 1960 to 1965 (£165). 
Sotheby's London, 30th November 1965, lot 46 (£250). 
Bluett & Sons Ltd, London, 1965 (£250).
Collection of Roger Pilkington (1928-69), from 1965.

Note: This finely enamelled piece belongs to a distinct group of porcelain dishes painted in either underglaze blue or wucaienamels with Daoists Immortals and a scroll of lingzhi supporting shou characters on the rim. Compare a closely related dish sold in these rooms, 12th/13th May 1976, lot 60.

A larger dish of this type, the interior decorated with the Three Star Gods, in the National Palace Museum, Taipei, is illustrated in Porcelain of the National Palace Museum. Enamelled Ware of the Ming Dynasty, Hong Kong, 1966, vol. 3, pl. 107; another painted with an immortal riding a mule, in the Palace Museum, Beijing, is published in The Complete Works of Chinese Ceramics. Ming Dynasty, Shanghai, 1999, vol. 13 (pt. 2), pl. 117, together with another in the Capital Museum, Beijing, pl. 116; and two further dishes were included in the exhibition The Fame of Flame. Imperial Wares of the Jiajing and Wanli Periods, Art Gallery, The Chinese University of Hong Kong, Hong Kong, 2009, pls. 114 and 115.

See also two blue-and-white dishes painted with a similar design, sold in these rooms, the first, 16th May 1977, lot 87, and again, 21st May 1979, lot 49, and the second, 16th May 1989, lot 123.

Sotheby's. The Pilkington Collection of Chinese Art, Hong Kong, 06 Apr 2016

Lot 48. A rare doucai bowl, Mark and period of Wanli (1573-1619). Estimate HKD 500,000 — 700,000 (56,446 - 79,024 EUR). Lot Sold 2,240,000 HKD (252,877 EUR). Photo: Sotheby's.

with deep rounded sides rising from a gently tapered foot to a flared rim, painted to the interior with a central medallion enclosing leafy tendrils wreathed around a floral bloom formed from iron-red stamens enclosed within turquoise trefoil leaves, all encircled by double-line borders repeated at the rim, the exterior decorated with similar floral blooms borne on an undulating foliate scroll above a ruyi band, the rim bordered by a foliate chevron border, inscribed to the base with a six-character reign mark within a double circle - 16.9 cm, 6 5/8  in.

Provenance: Kochukyo & Co., Tokyo, 1966.
Bluett & Sons Ltd, London, 1966 (£210).
Collection of Roger Pilkington (1928-69), from 1966 (£500).

Note: Elegantly painted with a rhythmic floral scroll, the design of this bowl represents a development of Chenghua (1465-87) prototypes. The Wanli Emperor (r. 1573-1620) is known to have been passionately fond of Chenghua doucai wares, thus their value and appreciation grew under his reign. For a possible inspiration of this design, see a zhadou decorated with similar flowers with long stamens painted in underglaze blue, in the Freer Gallery of Art, Washington D.C., included in the Museum’s exhibition Ming Porcelain in the Freer Gallery of Art, Washington D.C., 1953, cat. no. 23.

Bowls of this type are very rare; a closely related example, from the collections of H.M. Knight and T.Y. Chao, included in theExhibition of Ming and Ch’ing Porcelain from the Collection of the T.Y. Chao Family Foundation, Hong Kong Museum of Art, Hong Kong, 1978, cat. no. 40, was sold three times in our London rooms, 1970, 1976, and most recently, 13th November 2002, lot 113. A similar design is also found on a blue-and-white dish with a Wanli mark and of the period, from the Raymond F.A. Riesco collection, illustrated in Edgar E. Bluett, The Riesco Collection of Old Chinese Pottery and Porcelain, London, 1951, pl. 52; and on an unmarked zhadou painted in doucai enamels, sold at Christie’s London, 10th December 1990, lot 151, attributed to the Zhengde reign (1506-21).

This design later appeared on porcelains of the Yongzheng period, as seen on a bowl sold in our London rooms, 12th December 1989, lot 467, and again at Christie’s Hong Kong, 23rd March 1993, lot 810; and a dish with an apocryphal Chenghua mark, illustrated in A.D. Brankston, Early Ming Wares of Chingtechen, Beijing, 1938, pl. 45 (top right).

Lot 49. A miniature wucai saucer dish, Mark and period of Wanli (1573-1619). Estimate HKD 40,000 — 60,000 (4,516 - 6,773 EUR). Lot Sold 725,000 HKD (81,846 EUR). Photo: Sotheby's.

with shallow sides rising from a short foot to a flaring rim, painted to the central interior with a deep bowl supported on an iron-red stand, laden with melon, peaches, turnips, lotus roots, grapes and flowers, the well encircled by four fruiting and flowering peach sprays repeated on the exterior, inscribed to the base with a six-character reign mark within a double circle - 6.6 cm, 2 5/8  in.

Provenance: Collection of A.W. Bahr (1877-1959). 
Collection of Miss Edna Helen Bahr, until 1965. 
Sotheby's London, 1st November 1965, lot 87 (£180). 
Bluett & Sons Ltd, London, 1965 (£180).
Collection of Roger Pilkington (1928-69), from 1965 (£220).

Note: A slightly larger dish of this type, in the Palace Museum, Beijing, is illustrated in The Complete Collection of Treasures of the Palace Museum. Porcelains in Polychrome and Contrasting Colours, Hong Kong, 1999, pl. 51; another from the Holger Lauritzen collection and now in the Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm, is illustrated in Oriental Ceramics. The World’s Great Collections, vol. 8, Tokyo, 1982, pl. 250; and a third from the collection of B.C. Tattenhall, was sold in our London rooms, 12th December 1989, lot 421.

Lot 50. A wucai‘dragon and phoenix’ fan-shaped box, mark and period of Wanli (1573-1619). Estimate HKD 100,000 — 150,000 (11,289 - 16,934 EUR). Lot Sold 325,000 HKD (36,690 EUR). Photo: Sotheby's.

with straight sides rising from a knife-pared foot, each facet deftly enamelled with a leaping five-clawed dragon pursuing a flaming pearl beside a swooping phoenix, all amidst leafy sprays issuing stylised flower heads and within underglaze-blue double-line borders, the glazed base inscribed with a six-character reign mark in a scallop-edged rectangular cartouche, wood cover and stand - 9.8 cm, 3 7/8  in.

Provenance: Collection of S.H. Evans, until 1962.
Bluett & Sons Ltd, London, 1962 (£40).
Collection of Roger Pilkington (1928-69), from 1962 (£75).

Note: Two boxes of this type were sold in these rooms, 21st May 1984, lot 67, and 26th October 1993, lot 61; two further boxes with covers were sold in our London rooms, 11th July 1978, lot 192, and 9th June 2004, lot 187; and another box and cover of this form, but painted with two confronting dragons, in the British Museum, London, is illustrated in Jessica Harrison-Hall, Ming Ceramics in the British Museum, London, 2001, pl. 11:152. Compare also a Wanli mark and period box of this form painted with dragons in underglaze blue, in the Palace Museum, Beijing, published in the Complete Collection of Treasures of the Palace Museum. Blue and White Porcelain with Underglazed Red (II), Shanghai, 2000, pl. 174; and a pair from the Edward T. Chow collection, sold in these rooms, 25th November 1980, lot 14.

Lot 83. The enthronement of Sultan Osman II (r.1618-22), by a European artist travelling with the Austrian Ambassador Baron Mollard, circa 1618. Estimate 150,000 — 200,000 GBP. Photo Sotheby's.

oil on canvas, framed, with two old collection labels '1168'; painting: 127 by 107.5cm; framed: 140 by 121.5cm.

Note: This impressive painting depicts the enthronement of Sultan Osman II, which took place on 26 February 1618. Painted by an artist traveling with a European ambassador at the time, this work represents one of the earliest known depictions of an Ottoman courtly ceremony.

This engaging painting, which was executed during the reign of the successive Sultan, Murad IV (r.1623-1640), is both of artistic and historical importance, presenting the ongoing interest of the European ruling class in the daily life of the Ottoman court.

The enthroned Osman II is presented facing his mother, Mahfiruz Sultan, the head of the Imperial Harem. She is wearing a gold crown and is surrounded by her maids of honour. The birth of Sultan Osman II marked the moment in which her husband, Sultan Ahmed I, became the youngest Ottoman Sultan to ever become a father. Upon Osman’s enthronement in 1618, she left the old palace (Eski Saray) in the Bayezid district and moved to the Imperial Harem in the Topkapi Palace.

The iconic Ayasofya Mosque portrayed in the background frames the scene and sets the importance of the moment, as do the figures of the müezzins on the minarets who appear to be announcing the call to prayer (ezan). The grand mufti (şeyhülislam) Hoca Ömer Efendi, Osman II’s tutor (hace-i sultani), is situated directly in front of the Imperial Mosque; presenting the holy Qur’an towards the audience and blessing the young ruler. 

The grand mufti was one of the leading political figures behind the dethronement of the previous Sultan, Mustafa I (r.1617-18 and 1622-23), paving the way for Osman II’s ascension to the throne. The musicians and dervishes surrounding Hoca Ömer Efendi were most probably from the mevlevi dervish lodge, and appear to be performing a Sufi ritual (mevlevi ayini) in order to obtain a divine blessing for the recently enthroned Sultan. The chief-black-eunuch of the Imperial Harem (kızlar ağası), Süleyman Ağa, is depicted beside the Sultan as his duty was to accompany the prince to the throne and supervise the ceremony.

The sword-bearer (silahdar ağa) is positioned behind him, holding a bejewelled box which was to be presented as an imperial gift to the Sultan. The sword-bearer’s responsibility was to escort the prince from his private chamber in the Topkapi Palace to the throne. Wearing a red kaftan behind him is the solak (imperial guard), guarding the enthroned monarch. In front of the Emperor’s mother appears the grand-vizier, Sofu Mehmed Pasha (d.1649), holding a mace. 

The Austrian ambassador, Baron Hans Mollard von Reinek, is painted in distinctly European attire with a large feathered hat. Below the enthronement scene are the various members of the public and imperial chancery who have gathered in order to take part in the ceremony. 

This painting is presented to us through the memory of the artist’s own personal observations. He must have been accompanying Ambassador Mollard, whose presence at the ceremony is confirmed by the renowned Ottoman historian Von Hammer: “… Mollard was present as an eye-witness during the enthronement of the Osman II to celebrate him” (“...beglückwünscht Sultan Uthman II bei seiner thronbesteigung”), see von Hammer, vol.IV/p.520.

The attention to detail on the present painting highlights not only the artist’s own capabilities but provides us with a glimpse into an important historical moment, an Ottoman enthronement, rarely seen by a European. 

Sotheby's. Arts of the Islamic World, London, 20 Apr 2016, 10:30 AM

Lot 158. An exceptional dagger with fine openwork gold-inlaid steel blade with inscriptions, Turkey, 16th century, with Mughal jade hilt, India, 17th-18th century. Estimate 200,000 — 300,000 GBP (253,420 — 380,130 EUR). Photo Sotheby's

the double-edged blade gently curved with a swelled tip, with central open-worked groove, the raised panel at the forte decorated on one side with gold-inlaid scrolling flowers, decorated en-suite at the tip of the blade, two lines of inscriptions in fine nasta’liq script within cartouches on the central section, the other side with further gold-inlaid inscriptions and decoration of chinoiserie cloud bands in reserve at the forte and tip, the jade hilt of waisted baluster form with scrolling quillons and pommel terminals, carved throughout with leafy flowers, set with nine coloured gemstones; 37.5cm. 

Provenance: Formerly in a private European collection, purchased prior to the 1960s

Note: inscriptions

One side:

Two couplets in Persian: 
“‘Ali's sword is … like a hypocrite,
It is double-pointed like the dawn, but both [points] are truthful.”

The couplet plays on a pun which is not easily rendered into English. 'Ali's sword, Dhu'l-Fiqar, had a forked blade and is here likened to the double tongue of a hypocrite. Dhu'l-Fiqar is also likened to the dawn, known as dam-e sobh, literally 'point of the morning' in Persian. There are two moments in the dawn, the 'false' dawn, when a column of white light appears in the sky; this disappears and is followed shortly by the first rays of light that constitute the 'true' dawn. Unlike the dawn, however, both points of Dhu'l-Fiqar are 'true'. The word following 'Ali undeciphered.

And:
“Whoever's head has been cut off by the sword of love,
The lowliest [person?] has reached the place of his zenith.”

This couplet comes from the Kanz al-Rumuz of Mir Husayni Sadat (d.1319 AD).

Other side:
Two couplets in Turkish:

From Fuzuli's (d.1556) Leyla ve Mecnun:
“The ringlet and the eyelash, the dagger and the noose, it's enough!
Execute his command, both hang and stab!”

This couplet plays on the standard imagery of the beloved as both beautiful and bloodthirsty. The beloved's hair and eyelashes are compared to a noose and a dagger.

And:
“I requested a sip of water from your piercing dagger,
What would happen if you were once to make me drink it, what would leave your side (i.e. what would it cost you)?”

This couplet is also found on a dagger in the National Museum of Scotland, Edinburgh, inv. no. 1890.280 (see The Arts of Islam, exh. cat., Hayward Gallery, London, 1976, pp.198-99, no.232) and on a dagger in the Metropolitan Museum of Art, New York (inv. no. 36.25.670) (see Alexander 2016, pp.196-7, no.76).

The couplet plays on the notion of the watered blade, with the thirsty poet/lover begging for a drink from the blade of the beloved. The imagery is similar to the previous Turkish couplet in that the beloved is portrayed as bloodthirsty and callous. As is typical, the poet/beloved is utterly subservient to the point that he wishes for death at the hands of the beloved. 

This gold-inlaid dagger is a splendid example of imperial Ottoman craftsmanship of the first half of the sixteenth century. The blade belongs to a small group of similarly-decorated pieces in Museum collections around the world, a handful of which (including the present example) bear elaborate and finely executed inscriptions in gold inlay. It is highly likely that these blades were made by skilled Tabrizi craftsmen, taken back to Istanbul after the battle of Chaldiran in 1514.

One dagger from this group is in the Topkapi Saray Museum, the hilt of which identifies it as having been made for Sultan Selim I in 1514-15 (see Atil 1987, p.58, no.91), possibly produced to commemorate the battle of Chaldiran, since it includes the phrase feth-i Iran, ‘conquest of Iran’.

Other related blades are in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, no.C.208 (see Washington 1987, no.94) and two in the Treasury of the Teutonic Order, Vienna, inv.nos. 172 and 174. The latter two daggers were in the collection of Archduke Maximillian, one being presented to his brother Albert in around 1599. Both daggers are recorded in the Order’s inventory of 1619. No.174 is inscribed in Ottoman Turkish. A further example is in the Wurttembergisches Landesmuseum, Stuttgart, no.E.7260. It is recorded in the Kunstkammer of Herzog Johann Friedrich (1582-1628) and was first noted in the inventory of 1616. 

Further comparable blades exist in the National Museum of Scotland, Edinburgh, A.1890-280 (purchased from the Richard Collection at the Exposition Universelle in Paris in 1889); the Metropolitan Museum of Art, New York, 36.25.670 (bequest of George C. Stone, 1925); the Wallace Collection, London, OA 1430 (purchased by the 4th Marquess of Hertford at the Paris sale of the Duc de Morny, 1865); the Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, Y 0139 (presented as a gift to Elector Johann Georg I of Saxony by Emperor Matthias in 1617); the Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, London, MTW1143; the Stibbert Museum, Florence (two) and in a Danish collection (published in Copenhagen 1982, p.110, no.68). The documented provenance of many of these pieces suggests that the goldsmiths in Istanbul’s imperial workshops were commissioned to produce a series of high-quality daggers, some if not all of which were intended to be presented to European rulers and members of the high nobility.

We are grateful to Will Kwiatkowski for his assistance in the reading of this lot's inscriptions.

Sotheby's. Arts of the Islamic World, London, 20 Apr 2016, 10:30 AM

Lot 144. A fine and rare Mughal jade-hilted horse head dagger with flaming pearls, India, 17th century. Estimate 60,000 — 80,000 GBP (76,026 - 101,368 EUR). Photo Sotheby's.

the curved double-edged watered-steel blade with central ridge and chiselling at the forte, the hilt of pale green stone with grey inclusions, the pommel expressively rendered in the shape of a whinnying horse's head, the mane descending to one side, with intricately carved cloudbands and flaming pearls along the grip and quillons - 34.5cm.

Literature: R. Hales, Islamic and Oriental Arms and Armour: A Lifetime's Passion, London, 2013, p.37, no.85. 

Note: The intricacy of carving on this jade-hilt is of the highest quality, testifying to the artistic sensibilities of Indian craftsmen and the imagination of the Mughal court. The Indian tradition of working blocks of hardstone into beautiful, elegant and functional objects dates back to pre-Islamic times, but became particularly popular during the reign of the Mughals. The Emperor Jahangir (r.1605-27) is said to have brought back numerous Timurid worked jade pieces from Persia which in turn inspired local craftsmen and launched the desire for jade as a medium. The present jade-hilt features unusual 'flaming pearl' motifs originating in Chinese iconography, known as one of the 'Eight Precious Objects' associated with the dragon who is typically shown in dynamic pursuit of the elusive pearl, symbol of knowledge, power and good fortune. Although this symbol is often found in miniature painting and luxury textiles, it is extremely rare in carved jade.

During Jahangir’s reign, edged weapons were no longer used exclusively for warfare but became regarded as works of art in their own rights and were decorated with costly materials such as enamels, precious metals and stones; transforming them into symbols of wealth and power. Mughal princes, nobles and high officials were honoured regularly by the emperor with jewelled daggers, which were worn as luxury accessories. Daggers with animal hilts on the other hand were reserved for the use of princes, such as Dara Shikoh and Shah Shuja (Beach and Koch 1997, p.57, folio 116 verso), as well as some highly regarded senior dignitaries (ibid., folio 71 recto). Whilst the number of daggers with animal hilts increased during the late seventeenth and eighteenth centuries, these continued to function as indicators of the highest rank and position at court (Welch 1985, pp.257-8).

In the present example, each detail portraying the horse is treated with the utmost sensitivity, whilst the powerfully expressive features of the face invite comparison with the great contemporary animal artist Mansur.

Lot 133. A Mughal carved marine ivory-hilted dagger, India, dated 1028 AH/1618 AD. Estimate 20,000 — 30,000 GBP (25,342 - 38,013 EUR). Photo Sotheby's.

the waisted marine-ivory hilt carved with vertical flutes, the double-edged watered-steel blade with central ridge, with gold-inlaid inscriptions surrounded by fine floral vines - 32cm. 

AlmaKarina studio. Dior necklace.

AlmaKarina studio. Chanel earrings.

AlmaKarina studio. Chanel ring.

"Le Goût Français" chez Christie's, à Paris les 3 & 4 mai 2016. Photo Christie's Image Ltd 2016.

Paris– Les 3 et 4 mai prochains, les départements Mobilier & Objets d’Art, Orfèvrerie et Céramiques Européennes proposeront leur traditionnelle vente Le Goût Français. Composée de plus de 550 lots principalement issus de collections privées, la vente comprendra une importante section consacrée à l’orfèvrerie, qui se déroulera le mercredi 4 mai après-midi. L’ensemble de la vente est estimé entre 4.5 et 7 millions d’euros. Outre les oeuvres issues des principaux centres de création (Sèvres, Beauvais, la Belgique pour l’orfèvrerie), la vente célèbrera les grands noms de l’art de la collection du XVIIIe siècle comme Randon de Boisset, avec un thermomètre-baromètre d’époque Louis XIV attribuéà Boulle estimé€20.000-30.000, ou ceux du XXe siècle, à l’instar de Boniface de Castellane et de son légendaire palais Rose et Carlos de Beistegui et de sa résidence vénitienne, le palais Labia.

Lot 241. Thermomètre-baromètre d’époque Louis XIV, attribuéà André-Charles Boulle, début du XVIIIème siècle. Estimation: €20,000 – €30,000 ($22,769 - $34,154). Photo Christie's Image Ltd 2016.

En marqueterie Boulle de corne teintée et filets de cuivre, émail, écaille de tortue caret et ornementation de bronze ciselé et doré et laiton, le cadran circulaire indiquant PLUVIEUX, CHANGEANT., BEAUTEMPS. dans un encadrement surmonté de putti ailés montrant le cadran et de putti ailés en buste sur des consoles en partie basse, l'amortissement orné d'un culot feuillagé. Hauteur: 108 cm. (42 ½ in.) ; Largeur: 22 cm. (8 ¼ in.)

Bibliographie comparative : Jean Nérée Ronfort, André-Charles Boulle, un nouveau style pour l'Europe, Paris, 2009, p. 232-235.

A LOUIS XIV ORMOLU-MOUNTED TORTOISESHELL, TINTED-HORN AND BRASS BOULLE MARQUETRY BAROMETER-THERMOMETER, ATTRIBUTED TO ANDRE-CHARLES BOULLE, EARLY 18TH CENTURY

Note: Ce remarquable baromètre à cadran circulaire est un modèle rare, dont le seul autre exemplaire connu, provenant de la collection Grog Carven, a été donné au musée du Louvre en 1973 (OA 10546). Les catalogues de ventes anciens décrivent seulement deux modèles de baromètres couronnés par des groupes d’enfants en bronze doré, sans qu’aucun de ces baromètres soit attribuéà Boulle: le modèle le plus répandu, sans doute produit par le marchand mercier Julliot, comprenait baromètre et thermomètre en forme de gaines plates, en paires. On les trouve décrits dans la vente Julliot en 1777 ou encore dans celle du président de Bandeville en 1787. Plusieurs paires sont actuellement connues (Sotheby’s Monaco, 17 juin 1989, n°846 ; Sotheby’s Londres, 21 mars 2007, n°28 ; vente Bergé, Paris, 15 décembre 2010 n°264).

Le baromètre présenté ici appartient à un second modèle plus rare qui est décrit dans la vente de Randon de Boisset le 27 février 1777, sous le n°805:
« 805. Un baromètre forme ronde du haut & dont le bas se termine en gaine, plaqué d’écaille, plates bandes en cuivre lisse , garni d’un groupe de deux enfants & autres ornements en bronze doré; hauteur 39 pouces 6 lignes (= 107cm), 321 livres, Millon Dainval. »

Ce baromètre était accroché dans le grande salon de Randon de Boisset, au premier étage de son hôtel, rue des Capucines, en pendant d’une pendule de Minuel portée sur un socle en faux lapis. La pièce était tendue de damas cramoisi sur lequel étaient accrochés les trois plus fameuses peintures de la collection de Randon, trois grands formats par Rubens, Murillo et Véronèse. Le mobilier comprenait une suite de sièges de damas cramoisi et bois doré avec trois consoles de bois doré supportant des vases de granit non montés. Les bronzes dorés associaient modèles récents (appliques de Caffieri et girandoles aux cornes d’abondance) avec des pièces anciennes par Boulle, notamment des chenets aux satyres (Waddeson Manor) et un lustre à têtes de béliers.

Pierre Paul Louis Randon de Boisset. DR

Randon de Boisset (1709-1777), un collectionneur passionné de Boulle

Né en 1709 dans une riche famille de Reims, Paul-Louis Randon vint se fixer à Paris. Après avoir été reçu avocat au parlement en 1736, il devait embrasser une carrière de financier, devenant fermier général en 1757-58, puis receveur-général des finances de Lyon. Cette charge éminemment lucrative lui laissait néanmoins le temps de se consacrer à ses activités de collectionneur. Il ne tarda pas à réunir en trois décennies une collection immense, qui embrassait des domaines aussi divers que les livres, les peintures, dessins de Boucher, meubles de Boulle, porcelaines ou vases de porphyre et tables de marbres précieux. Cette collection, qui passait pour l’une des plus importantes à Paris, fut la seule véritable passion de sa vie, au détriment sans doute d’autres sources d’intérêt puisqu’il resta vieux garçon et semble avoir vécu replié sur lui même, n’ouvrant guère ses collections aux amateurs. La personnalité et la vente de Ranson sont bien connus grâce aux publications de Mme Mazel et de Ronald Freyberger (Geneviève Mazel « 1777, la vente Randon de Boisset et le marché de l’art au 18e siècle », L’Estampille - L’Objet d’Art, n°202, avril 1987, pp. 40-47. Et Ronald Freyberger, « The Randon de Boisset sale, 1777 », Apollo, avril 1980, pp. 298-303).

La collection de Randon de Boisset était exposée dans les deux étages principaux de son hôtel rue Neuve des Capucines qu’il avait acquis en 1768. Au premier étage, dans l’aile gauche, la concentration de meubles de Boulle était surprenante. L’antichambre était meublée de deux grands bas d’armoires à trois vantaux (dont l’un récemment exposé par la galerie Steinitz) avec deux paires de guéridons à fûts circulaires et une troisième paire à tige triangulaire et deux cabinets bas à médaillons de Louis XIV provenant de la vente Julienne. Dans la bibliothèque attenante, on voyait le grand bureau de Boulle aujourd’hui conservéà Vaux-le-Vicomte avec un cabinet à médaille de Louis XIV identique à celui de l’antichambre, une paire de gaines à tablier et deux guéridons à enroulements. L’heure était donnée par deux régulateurs à tablier de Boulle ainsi que par une pendule globe portée par un Atlas. Au bout de l’aile, le cabinet de Randon comportait un petit bureau de Boulle à têtes de satyres, un petit bas d’armoire avec Apollon et Marsyas, deux gaines et un secrétaire à abattant, aujourd’hui au château de Versailles, replaqué en acajou.

Dans le corps de logis principal au fond de la cour, à la suite du grand salon, on entrait dans un petit salon lui aussi tendu de damas cramoisi sur lequel étaient accrochés de nombreux tableaux de l’école française au-dessus de précieux meubles en laque du Japon réalisés par Levasseur. Dans le petit cabinet situéà l’arrière entre des petites cours, on voyait encore deux meubles de collection de Boulle : deux tables console à six pieds. Au deuxième étage oùétaient accrochés les tableaux des écoles du nord sur fond de satinade verte, on ne voyait plus guère de meuble de Boulle, hormis quelques gaines à tablier : de nombreux vases en porphyre, granit ou marbres précieux étaient exposés sur des tables consoles de bois doré de goût « moderne » (pieds cannelés, masques de satyres, cannelures oves) à plateaux de marbres rares. 

Un ensemble d’une vingtaine de pièces provenant de l’ancienne collection de Boniface de Castellane est proposé, dont notamment quatre appliques d’époque Transition. En bronze doré et probablement exécutées par Jean-Louis Prieur, elles sont estimées entre 30.000 et 50.000 euros.

Boniface de Castellane, figure dominante de la Belle Époque, appartient à l’une des familles les plus anciennes de France, arrière-petit-fils du maréchal de Castellane et de la duchesse de Dino, arrière-petit-neveu de Talleyrand. Dandy célèbre menant en parallèle une carrière politique, il épouse en 1895 Anna Gould –fille d’un milliardaire américain–, lui apportant ainsi une dot considérable. Le 20 avril 1896 est posée la première pierre de ce qui sera l’une des dernières grandes demeures du XIXe siècle : le Palais Rose. L’inauguration de la demeure intervient en 1902, on y donne les plus belles réceptions de Paris du début du siècle. Pendant sept ans, le Palais Rose est le théâtre d’un incessant défilé de personnalités. Prenant exemple sur Louis XIV, Boniface conçoit la fête comme une mise en scène de la notoriété sociale. Le rêve est cependant de courte durée. Le 20 janvier 1906, son épouse demande la séparation de corps –les dépenses colossales de Boniface étant l’une des raisons de ce divorce. Tel un seigneur déchu, Boni se voit dans l’obligation de travailler pour vivre. Il devient courtier en objets d’art et déménage pour un appartement en face du Palais Bourbon. Engagé volontaire en 1914, il meurt le 20 octobre 1932 des suites d’une maladie.

Lot 246. Paire d'appliques d'époque Louis XVI, d'après un modèle de Jean-Louis Prieur, fin du XVIIIème siècle. Estimation: €20,000 – €30,000 ($22,769 - $34,154). Photo Christie's Image Ltd 2016.

En bronze ciselé et doré, à trois bras de lumière encadrant un putto retenant des guirlandes de laurier, se tenant sur une console et surmonté d'un pot-à-feu - Hauteur: 54 cm. (21 ¼ in.) ; Largeur: 32 cm. (12 ½ in.) ; Profondeur: 24 cm. (9 ½ in.)

Provenance: Ancienne collection Boni de Castellane et Anna Gould, Palais Rose, Paris.

Inventaire : Mes Laurin et Ader, Etat descriptif et estimatif de meubles, sièges, objets d’art (…) garnissant le Palais Rose, Paris, vers 1961 : "n. 469 Trois paires d’appliques en bronze ciselé et doréà trois lumières, décor d’enfant de guirlandes de lauriers et de vases feuillagées. Style Louis XVI prisés 7000 francs".

Bibliographie comparative : H. Ottomeyer, P. Pröschel, Vergoldete Bronzen, Munich, 1986, p.173.

A PAIR OF LOUIS XVI ORMOLU THREE-BRANCH WALL-LIGHTS, AFTER A MODEL BY JEAN-LOUIS PRIEUR, LATE 18TH CENTURY 

D’une autre collection non moins prestigieuse, celle de Carlos de Beistegui, deux miroirs réunis en une paire figurent également parmi les oeuvres importantes de la vente (estimation : €70.000-100.000). L’un des deux miroirs ornait le Grand Salon du palais vénitien mythique du collectionneur, le palais Labia, surmontant le buste d’Isabelle Celsi et flanqué de part et d’autre de portraits des doges sur un mur tendu de damas vert.

Lot 162. Deux miroirs baroque formant paire, l'un du XVIIème siècle, l'autre du XIXème siècle, probablement Espagne. Estimation: €20,000 – €30,000 ($22,769 - $34,154). Photo Christie's Image Ltd 2016.

En cuivre repoussé et doré, miroir et ornementation de verre moulé et de cristaux, le fond de miroir de forme octogonale à parcloses encadré de feuillages, de fleurs, d’un lacis de cristaux et de têtes de grotesque, chacun sommé d'un fronton associé ; des miroirs et des éléments remplacés, manques et accidents
Miroir XVIIe siècle: Hauteur: 151 cm. (59 ½ in.) ; Largeur: 136 cm. (53 ½ in.) ;
Miroir XIXe siècle: Hauteur: 154 cm. (60 ¾ in.) ; Largeur: 145 cm. (57 in.) ;
Les frontons: Hauteur: 33 cm. (13 in.) ; Largeur: 50 cm. (19 ¾ in.)

Provenance: Palais Labia ; vente maîtres Rheims, "Tableaux et objets d'art et d'ameublement appartenant à M. Charles de Beistegui dont la vente aux enchères publiques aura lieu à Venise au palais Labia", 6-10 avril 1964, lot 375.

Literature: E. Schlumberger, "Visite d'adieu au palais Labia", Connaissance des Arts, janvier 1964, p.40 (un miroir illustré).
S. Roche et al., Miroirs, Paris, 1985, p. 58 (non illustrés)

A MATCHED PAIR OF GILT-COPPER, GLASS AND CRYSTAL MIRRORS, ONE BAROQUE, 17TH CENTURY, ONE BAROQUE STYLE, 19TH CENTURY, PROBABLY SPANISH

Note: Avec leur structure à parecloses, leur forme octogonale et leur décor caractéristique mêlant ornements de métal repoussé et lacis de cristaux, ces somptueux miroirs sont à rapprocher de ceux conservés au monastère de Guadalupe dans la région de la Nouvelle-Castille en Espagne. Ces derniers sont illustrés dans S. Roche et al., Miroirs, Paris, 1985, pp. 57-58 et 188-192.
Seuls quelques miroirs de ce corpus sont identifiés. Outre les deux présentés ici et les trois du monastère de Guadalupe, mentionnons celui de la collection Brandolini d’Adda (illustré in situ dans L. Verchère, Renzo Mongiardino. Renaissance Master of Style, New York, 2013, p. 124) et celui anciennement dans la collection du baron et de la baronne Guy de Rothschild à l’hôtel Lambert.
Le travail de lacis associant fleurs et guirlandes se retrouve sur un miroir vénitien des années 1680 illustré dans Graham Child, Les Miroirs. 1650-1900, Paris, 1991, pp. 241 et 258.

Une provenance mythique

L'un des deux miroirs que nous présentons ici ornait le Grand Salon d’un palais mythique de Venise : le palais Labia, cette demeure qui devint au milieu du XXe siècle la propriété de Carlos de Beistegui. Notre glace surmontait le buste de marbre d’Isabelle Celsi et était flanquée de part et d’autre de portraits des doges sur un mur tendu de damas vert dans un esprit typiquement vénitien.

Vue du Grand Salon, palais Labia, Venise, montrant un des miroirs du lot 162 © GUILLEMOT / CDA / AKG-IMAGES

Lot 96. A deep blue and white dish with waved rim, Kangxi six character mark and period (1662-1722). Estimate 3 000 € / 4 000 €. Photo AAG.

In the centre Fan Lihua and Xue Dingshan on horseback, surrounded by six reserves with alternating warriors and flowers by a rock. The reverse side with ruyi-motifs and stylised flower branches. Diam. 26.5 cm

Provenance: - Van Halm & van Halm, London
- Private collection, The Netherlands

AAG (ARTS & ANTIQUES GROUP), Amsterdam. L'Intérieur Européen, le 11 Avril 2016 à 14h00

Lot 97. A blue and white 'klapmuts' bowl, Kangxi six character mark and period (1662-1722). Estimate 2 000 € / 3 000 €. Photo AAG.

On the exterior the four activities of the literati, the interior of the rim with four reserves separated by lozenge motifs. Diam. 20.2 cm

Note: An identical bowl is in the collection of the Rijksmuseum in Amsterdam (object number AK-MAK-662).

Lot 98. A blue and white 'klapmuts' bowl, Kangxi period (1662-1722). Estimate 700 € / 1 000 €. Photo AAG.

On the exterior long Eliza's and jesters in a garden, the exterior of the rim with Buddhist symbols. The centre with three jesters. Marked Chenghua. Diam. 15.7 cm

Lot 99. A ribbed blue and white bowl, Kangxi period (1662-1722). Estimate 700 € / 1 000 €. Photo AAG.

On the exterior four reserves with flowers, in the centre flower branches by a rock. Marked lingzhi. Diam. 21 cm

Lot 100. A blue and white 'Chine de Commande' plate, Kangxi period (1662-1722). Estimate 1 000 € / 1 500 €. Photo AAG.

With a depiction of the Costerman uproar in Rotterdam. Along the rim four reserves separated by a lozenge pattern. Marked Chenghua. Diam. 20 cm