Lot 198. A gilt bronze figure of dignitary, China, Ming dynasty, 17th century. H. : 19,5 cm (7 3/4 in.). Estimation 3 000 - 4 000 €. Vendu 11 700 €. © Artcurial
Assis, vêtu d'une robe nouée devant le torse, la main droite relevée, l'autre posée sur son genou, support en bois.
Artcurial. Vente Art d’Asie - 10 décembre 2018
Lot 199. A partial gilt bronze censer, Gui, 17th century. l. : 22 cm (8 3/4 in.). Estimation 5 000 - 7 000 €. Vendu 10 400 €. © Artcurial
Dans le style de Hu Wenming, à décor d'animaux fabuleux au centre sur fond de flots, d'une frise de dragons stylisés près du col et de fleurs au pied, marque d'atelier de la province de Yunjian à la base ; usures.
Artcurial. Vente Art d’Asie - 10 décembre 2018
Lot 200. A partial gilt bronze Gu vase, 17th century. H. : 20 cm (7 3/4 in.). Estimation 2 000 - 3 000 €. Vendu 9 100 €. © Artcurial
Le col largement évasé, à décor archaïsant stylisé de masques de taotie sur un motif de palmes, et sur fond de grecques ou pointillés, les arrêtes saillantes en bronze doré.
Artcurial. Vente Art d’Asie - 10 décembre 2018
Lot 100. Pendentif Hei Tiki, Maori, Nouvelle-Zélande; haut. 9 cm ; 3 1/2 in. Estimate 7,000 — 10,000 EUR. © Sotheby's.
Provenance: Collection privée, Tokyo.
Sotheby's. Arts d'Afrique et d'Océanie, Paris, 12 décembre 2018
Lot 141. Appuie-tête, Luba-Shankadi, Attribué au Maître de la coiffure en cascade, République Démocratique du Congo; haut. 17 cm ; 6 3/4 in. Estimation sur demande. © Sotheby's.
Provenance: Collection Charles Ratton (1895-1986), Paris
Alain de Monbrison, Paris
Merton Simpson (1928-2013), New York
Collection Frum, acquis en 1984.
Exposition: Paris, Musée Dapper, Luba: aux Sources du fleuve Zaire, 25 novembre 1993 – 17 avril 1994
Bibliographie: Fagg et Plass, African Sculpture: an Anthology, 1964, p. 88
Bassani, "Il maestro della capigliagtura a cascata" in Critica d'Arte, 1976, p. 81, n° 12
Trowell et Nevermann, African and Oceanic Art, 1968, p. 140
Neyt, Luba: aux Sources du fleuve Zaire, 1993, p. 181.
Ce sculpteur doté d’une prodigieuse individualité artistique fut identifié par William Fagg et Margaret Plass en 1964 dans African Sculpture, précisément à partir de l’appui-nuque Frum - à l’époque dans la Collection de Charles Ratton. Il y est décrit en ces termes : « un appui-nuque […] d'un miniaturiste de génie mais anonyme, appartenant au groupe des Baluba Shankadi dans le sud-est du Congo, et que nous appellerons le Maître de la Coiffure en Cascade; environ une douzaine de ses sculptures sont connues, toutes de brillantes compositions asymétriques » (Fagg et Plass, 1964, p.88). Le premier appui-nuque de ce maître sculpteur à entrer dans une collection européenne (Museo di Antropologia ed Etnologia de Florence, inv. n° 8312) fut collecté en 1901 par Ernesto Brissoni « dans le village de Kinkondja, sur le lac Kisale ». On considère aujourd’hui que ces sculptures, caractérisées par une coiffure en pagode constituée de deux amples ailes superposés et délicatement gravées de lignes parallèles, furent en réalité l’œuvre de deux maîtres distincts, que François Neyt situe dans le petit royaume de Kinkondja, près du lac Kisale, dans la région de Shaba (Neyt, Luba : aux sources du Zaïre, 1993, p.182-192).
Les appuis-nuque ont longtemps constitué un élément essentiel de la culture africaine, contribuant à préserver les coiffures sophistiquées et fragiles arborées par les membres de l’aristocratie. Chaque coiffure était dotée d’une signification sociale et cérémonielle importante, et la dimension esthétique faisait partie intégrante de leur création. En Afrique, l’immense créativité prévalant aux coiffures se reflète dans la virtuosité appliquée aux appuis-nuque sculptés pour les protéger. La coiffure en cascade représentée sur notre appui-nuque, appelée mikanda, fut documentée par les voyageurs européens qui parcoururent la région à la fin du XIXe siècle, et « disparut complètement vers les années 1928-1930 » (Vanderhaeghe, inFalgayrettes-Leveau, Parures de tête, 2004, p. 215).
Cet appui-nuque est également exceptionnel par le dynamisme de la pose. Un genou dressé, l’autre jambe repliée vers l’arrière dans un mouvement qui défie le naturel, le corps s’équilibre dans la prodigieuse tension des membres. Le pied déployéà l’horizontale serait, d’après François Neyt, caractéristique des sculpteurs de la région de Kinkondja (cf. idem, p. 184). Les yeux en forme classique d'amande se resserrent, accentuant avec les lèvres pincées la prégnance du visage. Les mains tiennent une pipe posée en équilibre sur le genou, le porteur s’apprêtant à fumer une substance psychoactive. Cette très rare iconographie rejoint la croyance Luba attribuant aux appuie-tête la fonction de « support du rêve » : ils influeraient sur les rêves, considérés comme prophétiques. Elle se retrouve dans deux seuls autres appuis-nuque cariatides du maître, l'un conservé au Metropolitan Museum of Art (New York), l'autre au British Museum (Londres).
Le rythme des lignes crée un prodigieux jeu d’équilibre, aboutissant à une harmonie dans la posture asymétrique : la position diagonale de la jambe fait écho à celle des bras et à l'inclinaison de la pipe, tandis que les ailes de la coiffure et le pied placé au dos de la figure trouvent une correspondance dans la pipe et le pied étiré vers l'avant. Ce jeu de lignes raffiné accentue la délicatesse des membres élancés caractéristiques de la statuaire Luba-Shankadi.
Ce chef-d'œuvre de la collection Frum s’impose aussi comme celui du Maître de la Coiffure en Cascade. A la sophistication du rythme et au génie de la sculpture s’ajoute la patine profonde dont les nuances témoignent d’un usage prolongé et de l’attention qui lui a été porté. La rare iconographie révélant l’importance de son possesseur, de même que sa provenance emblématique dans l’histoire des collections occidentales en confirment l’éminence.
Headrests have long been an essential part of many African cultures, helping to preserve the fragile and elaborate coiffures of people of high rank. Each hairstyle carried an important social and ceremonial significance however the aesthetic dimension was also integral to their creation; traditional coiffures were often elaborate, and the creativity is also reflected in the craftsmanship of the headrests carved to protect them. The cascading hairstyle represented on the figure within the present headrest is named “mikanda” and “distinguishes numerous figures sculpted by the Luba Shakandi” (Vanderhaeghe, in Falgayrettes-Leveau, Parures de tête, 2004, p. 215).
Of the known neckrests attributed to the Luba-Shakandi, those created created by the exceptional “Master of the Cascade Coiffure” are the most refined and remarkable. Only eighteen works are known by this hand and of these eleven are single caryatid figures. The Frum Shankadi neckrest is one of the few left in private hands. When writing about the headrest sold at Sotheby's in December 2006, Bassani stated "the atelier would have been in operation between the end of the 19th century and the first two decades of the 20th century", a hypothesis reinforced by records of the earliest collected neckrest by this hand, which was collected in 1901 by Brissoni and is now housed in the Museo di Anthropologia e Etnologia in Florence.
This individualist carver was first identified by William Fagg and Margaret Plass in their 1966 book African Sculpture when discussing this exact headrest, formerly in the collection of the great dealer Charles Ratton; they write, “a headrest […] by a great but anonymous miniaturist of the Baluba Shakandi in the south-east Congo whom we may call the Master of the Cascade Coiffure; a dozen or more of his carvings are known, all of them brilliant asymmetrical compositions” (Fagg and Plass, p.88). It is now thought there were likely two masters, whose carvings are characterised by the exaggerated coiffure with two delicate fins layered in a pagoda style, each incised with parallel vertical lines. Francois Neyt identified the location of these master carvers as the small kingdom of Kinkondia, close to Lake Kisale in the Shaba region. (Neyt, Luba, p.182-183)
The Frum headrest is astonishing not only because of the extravagant coiffure, but also in the dynamism of the pose of the kneeling figure. With one knee raised, the left leg sweeps around behind the back in an almopst acrobatic form. The right horizontal foot is characteristic of carvers from the Kinkondja region, according to Neyt[2] and the body is poised and taut. The characteristic almond-shaped eyes are narrowed and focused and the mouth pursed in to a pout. Both hands grasp a pipe that is balanced upon the knee which, according to Fagg and Plass would have been used to smoke bhang or Indian hemp. Only two other headrests from the coprus depict the figure in an assymetric pose with a pipe: one in the MET, New York and one in the British Museum, London.
This masterpiece from the Frum collection is the magnum opus of the Master of the Cascade Coiffures. In addition to its rhythmic sophistication and its sculptural genius, the deeply nuanced patina attests to its prolonged use and to the caring attention given to it. Both the rare iconography, revealing the importance of its owner, as well as its emblematic provenance in the history of Western collections confirm this work’s pre-eminence.
Sotheby's. Arts d'Afrique et d'Océanie, Paris, 12 décembre 2018
Lot 162. Figure de reliquaire attribuée au Maître de la Sébé, Kota Obamba, Gabon; haut. 52,5 cm ; 20 5/8 in. Estimate 700,000 — 1,000,000 EUR. © Sotheby's.
Provenance: Collection Monsieur M., Rennes
Transmis par descendance
Gallais et Livinec, Nouvel Hôtel des Ventes Mobilières de Rennes, Succession de Monsieur M., 23 octobre 1975
Charles Ratton (1895-1986), Paris
Paolo Morigi, Lugano
Collection Frum, acquis en 1985
Exhibited: Toronto, Art Gallery of Ontario, African Majesty, 1981
Bruxelles, BBL Cultuurcentum , Masterhands/ Mains de Maîtres, 22 mars – 24 juin 2001
Literature: Arts d'Afrique Noire, hiver 1975, p. 44
Bastin, Introduction aux Arts d'Afrique Noire, p. 255, n° 264
de Grunne, Masterhands- Afrikanische beelhouwers in de kijker/ Mains de Maitres – A la découverte des sculpteurs d’Afrique, 2001, p. 154, n° 39
Lehuard, “Mains de Maitres: à la découverte des sculpteurs d’Afrique”, Arts d’Afrique Noire, n° 118, 2001, p. 40
de Grunne, “Masterhands: post scriptum”, Tribal Art Magazine, n° 31, été 2003, pp. 90 -91, n° 4
Perrois, Kota, 2012, p. 148, n° 17
Originaire de la vallée de la Sébé, affluent de l’Ogooué, cet artiste actif entre 1750 et 1800 (de Grunne, idem) s’est nourri des courants artistiques de la région qu’il a su transcender afin de contenir dans une forme immobile l’impérieuse présence de l’ancêtre. Selon Bernard de Grunne à propos de la figure de reliquaire de la collection d’Edwin et Cherie Silver (Sotheby’s, New York, 13 novembre 2017, n° 51) : « Le Maître de la rivière Sébé dramatisait son sujet en sculptant ses reliquaires avec une tête émaciée et relativement naturaliste, les yeux profondément creusés au cœur des orbites, et l’accent mis sur le bombé impressionnant du front. Cet artiste joue magistralement des volumes du visage aux formes pleines, avec une profusion de contours tout en courbes, contrastant avec la partie inférieure plate et bidimensionnelle de la base rhombique. Le visage est également élégamment encadré par un bandeau en relief recouvert de bandes de cuivre rouge qui circonscrivent son périmètre et le distinguent de la coiffe décorative composée de croissants sur les côtés et en son sommet. Le front large et convexe répond à la concavité des orbites et du menton. En effet, si l’on isole visuellement le visage des statues du Maître à la tête de mort de la rivière Sébé en partant du haut du front et jusqu’à la base du cou, on peut y percevoir une tête Fang byeri avec son visage en cœur, comme l’ont évoqué Perrois et Chaffin (Chaffin et Chaffin, L’Art Kota: les figures de reliquaire, 1979, p. 322 et Perrois, ‘Le Maître de la Sébé: les figures de reliquaire kota “à tête de mort” de l’est du Gabon’, in de Grunne, idem, p. 151) ». S’ajoute enfin la composition virtuose juxtaposant les plaques extrêmement fines de métal aux lamelles très étroites dans un subtil jeu de nuances chromatiques accentuant la puissance visuelle de l’œuvre.
Avec moins d’une dizaine d’œuvres aujourd’hui connue, le corpus créé par le Maître de la vallée de la Sébé est non seulement l’un des plus rares de l’art Africain mais également l’un des plus archaïques voire même possiblement le style originel de l’ensemble Kota. Brillant témoin du talent de cet artiste, la figure de reliquaire de la Collection Frum s’impose comme l’une des plus abouties dans l’équilibre élégant trouvé entre les modelés voluptueux du visage et la bi dimensionnalité du losange élancé de la partie inférieure. Tout en respectant les normes expressionnistes propres à la sculpture Kota, le Maître de la vallée de Sébé, le plus talentueux des maîtres sculpteurs, a dépassé les canons classiques de l’art Kota en créant un ensemble d’œuvres unique. Conservée depuis plus de trente ans dans la Collection Frum, cette figure de reliquaire Kota illustre magistralement tant le savoir-faire technique exceptionnel du Maître de la vallée de la Sébé que son génie artistique individuel.
In Les Arts Sauvages. Afrique in 1929, André Portier and François Poncetton published the detail of a Kota reliquary figure that was then part of the collection of surrealist poet Paul Eluard. (Sotheby's, New York, 10 May 1988, No.66). This was the first time that a piece by the artist who would come to be known as the Master of the Sébé Valley was published. "The brilliant artist who carefully shaped these reliquary figures was a 'master of convexity' in an artistic universe, which, everywhere, from north to south, favoured concave expressions, closer in style to an almost two-dimensional form of sculpture, or, at the very least in bas-relief. […] Our sculptor chose to free himself from this norm by carving the wooden core of these ancestor effigies in the likeness of a real skull. (de Grunne, Masterhands- Afrikanische beelhouwers in de kijker/ Mains de Maitres – A la découverte des sculpteurs d’Afrique, 2001, p.150).
Originally from the Sébé valley region - a right-bank tributary of the Ogooué - this artist, who worked between 1750 and 1800, (Grunne, ibid) drew from the artistic currents of the region, which he then transcended to contain, in an immobile form, the imperious presence of the ancestor. Writing about a Kota reliquary figure by the same artist formerly held in the Edwin and Cherie Silver collection, Bernard de Grunne explains: "The Sébé River Master dramatized his subject by carving his reliquaries with an emaciated and relatively naturalistic head, with eyes retreating into their sockets and an emphasis on the impressive relief of the forehead. This artist masterfully plays off a full volumetric face with a profusion of curved contours against the flat two-dimensional lower half of the lozenge base. The face is also elegantly framed by a raised band covered in red copper strips that circumscribe its perimeter and set it apart from the decorative coiffure made of crescents on the sides and summit. The broad convex forehead is enhanced by the concavity of the eye sockets and the chin. Indeed if one visually isolates the face of the figures by the Sébé River Master of the Skull Head from the top of the forehead to the end of the neck, one can visualize a byeri Fang head with its heart-shaped face, as suggested both by Perrois and Chaffin. (Chaffin and Chaffin, L’Art Kota: les figures de reliquaire, 1979, p. 322 and Perrois, ‘Le Maître de la Sébé: les figures de reliquaire kota “à tête de mort” de l’est du Gabon’, in de Grunne, ibid, p. 151)”. The whole piece comes together in the consummate composition, where extremely fine metal plates with very narrow slats placed in a subtle interplay of chromatic nuances heighten its visual force.
Featuring less than a dozen known pieces to this day, the corpus created by the Sébé Valley Master is not only one of the rarest within African art, but also one of the most archaic and possibly even the one original style of the Kota ensemble. A brilliant testament to the talent of this artist, the reliquary figure of the Frum Collection stands out as one of the most accomplished sculptures for the elegant balance struck between the voluptuous outlines of the face and the bi-dimensionality of the slender rhombus of the lower part. Whilst abiding by the expressionist standards specific to Kota sculpture, the Sébé Valley Master, the most talented of master sculptors, has gone beyond the classical canons of Kota art and created a unique corpus. Held for more than thirty years in the Frum Collection, this Kota reliquary figure brilliantly illustrates both the exceptional technical know-how of the Master of the Sébé Valley and his individual artistic genius.
Sotheby's. Arts d'Afrique et d'Océanie, Paris, 12 décembre 2018
Lot 156. Statue, Fang, Gabon; haut. 39,5 cm ; 15 1/2 in. Estimate 600,000 — 800,000 EUR. © Sotheby's.
Provenance: Collection Paul Guillaume (1891-1934), Paris
Collection René Gaffé (1887-1968), Cagnes-sur-Mer
Merton Simpson (1928-2013), New York, 1987
Collection Armand Arman (1928-2005), Paris/Vence/New York
Collection privée, Paris, acquis en 2004
Socle de Kichizô Inagaki (1876-1951).
Exhibited: Paris, Galerie Georges Bernheim, Exposition Internationale de Scupture, 1929
New York, Museum of Modern Art, African Negro Art , 18 mars – 19 mai 1935 / Manchester (New Hampshire), Currier Museum of Art, 10 juin – 8 juillet 1935 / San Francisco, San Francisco Museum of Art, 23 juillet – 2 septembre 1935 / Cleveland, Cleveland Museum of Art, 28 septembre – 27 octobre 1935
New York, The Museum for African Art, African Faces, African Figures: The Arman Collection, 9 octobre 1997 – 19 avril 1998
New York, Museum for African Art, Hair in African Art and Culture, 9 février –28 mai 2000 / Atlanta, Apex Museum, juin – août 2000 / Stanford, Stanford University, octobre-décembre 2000 / Los Angeles, California African Museum, mai 2001 / Detroit, Charles H. Wright Museum, janvier – avril 2001
Salem, Diggs Gallery, Spirits Speak – A celebration of African Masks, septembre 2001 / Jackson, Smith Robertson, janvier-mars 2002 / Bloomington, Indiana University, avril – août 2002 / Chicago, Dusable Museum, septembre – février 2003
Paris, Galerie Ratton-Hourdé, Fang, juin 2006.
Literature: Zervos, Notes sur la sculpture contemporaine, 1929, p.469
Sweeney, African Negro Art, 1935, n°357
Simpson, carte d’invitation, 19 septembre 1987
The Art of Collecting African Art, 1988, p.12
de Grunne, Fang Statuary: A Classical Art Form, 1994, p.48, n°2
Nicolas et alii , Arman et l’Art Africain, 1996, p.83
African Faces, African Figures : The Arman Collection, 1997, n°76
Sieber et Herreman, Hair in African Art and Culture, 2000, p.42, n°31
Perrois et Hourdé, Fang, 2006, p.33.
Note: L’œuvre engagée du collectionneur et marchand Paul Guillaume (1891-1934) bouleversa le regard sur les arts lointains. A travers ses écrits et les multiples expositions qu’il organisa à Paris ou sur la scène internationale, il orchestra la mue de leur perception, de l’exotisme au classicisme. Paul Guillaume imposa de les observer « du point de vue de l’art » (Les arts à Paris, n° 5, 1919), d’appréhender l’essence de leurs anciennes traditions artistiques et d’apprécier individuellement les œuvres à l’aune de leurs qualités esthétiques.
Si le champ stylistique des œuvres célébrées par Paul Guillaume reflétait l’approvisionnement du marché parisien (essentiellement les arts de la Côte d’Ivoire et du Gabon), les statues de reliquaire Fang en constituaient à ses yeux l’acmé. En février 1933, il organise à New York, aux Durand-Ruel Galleries, la première exposition mettant en regard l’œuvre peinte d’un artiste contemporain – André Derain – avec, pour unique tradition sculpturale d’Afrique, celle des Fang. L’exposition new-yorkaise André Derain Paintings and Early African Heads and Statues from the Gabon Pahouin Tribe se transforme la même année, à Chicago, en Early African Heads and Statues from the Pahouin Tribe (The Arts Club of Chicago, 31 mars – 19 avril). Paul Guillaume y proclame, à travers vingt œuvres de sa collection, le génie du « plus remarquable atelier d’art du continent africain dont les œuvres ici présentées sont estimées remonter au XIVe-XVe siècle » (introduction au feuillet de l’exposition, 1933). En individualisant la richesse, l’éclat et l’ancienneté d’un style, Paul Guillaume fait entrer le « génie plastique » africain dans l’histoire universelle de l’art.
Icône de modernisme, cette sculpture Fang de la collection Paul Guillaume - qui rejoignit ensuite la collection de l’ami des surréalistes René Gaffé puis celle de l’artiste Armand Arman - témoigne de solutions sculpturales présidant tant à la mise en valeur des parties du corps symboliquement importantes, qu'à la formulation de l'espace. L'artiste a privilégié la vision frontale de l'œuvre, clarifiant la portée accordée dans la pensée Fang à la tête, signe de vitalité et de puissance sociale, au geste votif rendant hommage aux esprits des défunts, et au nombril proéminent, rappel du lien des humains entre eux. Pour autant, l'artiste est parvenu à exprimer la "présence" de l'ancêtre, par une saisissante appréhension de la tridimensionnalité. Les formes sont trapues, tant au niveau des cuisses que des épaules, et contrastent avec l’élan vertical du torse démesurément élancé. Cette radicale simplification des volumes, sublimée par la surface lissée des modelés, aboutit à la monumentalité de l’œuvre. « L’ensemble donne une impression nette de maîtrise absolue de la matière. On peut parler ici de mouvement immobile car le hiératisme de cet ancêtre n’a rien de figé […] Le corps est extraordinairement traité, de façon à donner chair et vie au bois du biéry » (Perrois, Statuaire fan, 1972, p. 80). Cet élan vertical conduit vers la tête dont la plénitude de la forme répond à la remarquable tension des courbes de la haute coiffe à crête centrale. La stylisation épurée du visage, d’une austérité cubiste, est accentuée par les scarifications linéaires surlignant l'axe médian du front, qui évoquent de façon allusive un décor en chaînettes, allant du nez aux oreilles, comme la plupart des guerriers Fang en portaient. Cette simplification des traits, qui rejette tout détail anecdotique se retrouve sur une statue Fang étroitement apparentée, conservée au Museum für Völkerkunde de Bâle (inv. n° III 11.4.39).
Le pouvoir de l’ancêtre s’illustre enfin dans la surface de la sculpture : « le nombril, le nez et le bas du visage ont été rongés peu à peu par les prélèvements rituels : les organes du souffle de la vie – le nez, la bouche – de même que la marque du lien avec la mère du lignage – le nombril en hernie – ont été des ‘matériaux’ symboliques et magiques très prisés. Mais la qualité plastique de l’objet, par la maîtrise des lignes et des plans, fait oublier ces mutilations : les rites se sont nourris de la beauté des formes sans parvenir à les détruire » (Perrois, Byeri Fang. Sculptures d’ancêtres en Afrique, 1992, p. 140). La beauté universelle de cette figure d’ancêtre Fang, témoin d’une « vision plastique pure » (Einstein, Les arts d'Afrique, 1915, réédition 2015, p. 35), illustre magistralement la prodigieuse interprétation sculpturale fruit de l’imaginaire d’un grand artiste.
In the early 20th century, the militant work of collector and art dealer Paul Guillaume (1891-1934) completely changed the way "exotic" arts were viewed. Through his writings and the many exhibitions he organized in Paris and on the international scene, he orchestrated a shift in the public perception of these arts, from exoticism to classicism. Paul Guillaume invited viewers to consider them "from an artistic perspective" (Les arts à Paris, n° 5, 1919), to grasp the essence of their ancient artistic traditions and individually evaluate the works according to their aesthetic qualities.
Although the stylistic field of the pieces celebrated by Paul Guillaume reflected the supply of the Parisian market at the time (mostly art from Côte d’Ivoire and Gabon), Fang reliquary heads were, according to him, the epitome of quality. In February 1933, in New York, at the Durand-Ruel Galleries, he organized the first exhibition correlating the paintings of a contemporary artist - André Derain - with one sole African sculptural tradition, that of the Fang. That same year, in Chicago, the New York exhibition entitled André Derain Paintings and Early African Heads and Statues from the Gabon Pahouin Tribeturned into Early African Heads and Statues from the Pahouin Tribe (The Arts Club of Chicago, 31 March – 19 April). Paul Guillaume proclaimed, via a selection of twenty pieces from his collection, the genius of the "most remarkable art workshop of the African continent, with its work presented here thought to date back to the fourteenth and fifteenth century” (Introduction to the exhibition leaflet, 1933). As he singled out the richness, brilliance, and antiquity of a particular style, Paul Guillaume introduced the notion of African "artistic genius" into the universal history of art.
An icon of modernism, this Fang sculpture from the Paul Guillaume collection, later entered the collection of René Gaffé, who was a friend of the surrealists, and then that of artist Armand Arman, the figure is a testament to the sculptural characteristics that preside over both the enhancement of symbolically important body parts, and the formulation of space. The artist has favoured the frontal view of the work, highlighting the significance given to the head in the Fang thought system as a sign of vitality and social power, to the votive gesture, paying tribute to the spirits of the dead, and to the prominent navel - evoking the ties that bind humans together. Yet the artist found ways to express the "presence" of the ancestor through a striking apprehension of the three-dimensional. The outlines are stout, both in the thighs and shoulders, and contrast with the vertical momentum of the disproportionately slender torso. This radical simplification of the volumes, enhanced by the smooth surface of the contours, generates the monumentality of the work. "The whole piece gives a clear impression of absolute command of the material. It is possible to speak here of motionless movement because the hieratic bearing of this ancestor is anything but frozen. [...] The body is treated extraordinarily, so as to flesh out and animate the wood of the biéry" (Perrois, Statuaire fan, 1972, p. 80). This vertical momentum extends all the way to the head, the fullness of which responds to the remarkable tension of the curves in the high central crested coiffure. The pared-down stylization of the face, with its cubist austerity, is emphasized by the linear scarification running along the median axis of the forehead, allusively evoking a curved chain decor, running from the nose to the ears, as worn by most Fang warriors. This streamlining of the facial features, which dismisses anecdotal details, is also to be found in a closely related Fang statue preserved in the Museum für Völkerkunde, in Basel (inv. n° III 11.4.39).
Ultimately the power of the ancestor is also illustrated in the surface of the sculpture: "The navel, the nose and the lower part of the face have gradually been eaten away by ritual samplings: the organs linked to the breath of life - the nose, the mouth - as well as the mark of the ties to the mother of the lineage - the herniated navel - were symbolic and magical 'materials' of great value. But the aesthetic quality of the sculpture - ensuing from the perfect command of its lines and planes - countervails these mutilations: the rituals have fed on the beauty of the forms yet they have not managed to destroy them" (Perrois, Byeri Fang. Sculptures d’ancêtres en Afrique, 1992, p.140). The universal beauty of this Fang ancestor figure, an exemplar of “pure aesthetic vision” (Einstein, Les arts d'Afrique, 2015, p.35), is a beautiful illustration of the prodigious sculptural interpretation arising from the imagination of a great artist.
Sotheby's. Arts d'Afrique et d'Océanie, Paris, 12 décembre 2018
Lot 111. Pectoral Rei miro, Île de Pâques, Polynésie; long. 43,5 cm ; 17 1/8 in. Estimate 300,000 — 400,000 EUR. © Sotheby's.
Provenance: Collection Jacob Epstein (1880-1959), Londres
Collection Pierre Loeb (1897-1964), Paris
Collection Edouard Loeb (1897-1984), Paris
Collection Albert Loeb, Paris
Collection privée, Paris
Wayne Heathcote, Oxfordshire
Collection privée, New York.
Exhibited: Londres, The Arts Council of Great Britain, The Epstein Collection of Primitive and Exotic Sculpture, 25 mars - 23 avril 1960
Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, L'Aventure de Pierre Loeb : la Galerie Pierre, Paris, 1924-1964, juin - septembre 1979 / Bruxelles, Musée d'Ixelles, 4 octobre - 23 décembre 1979
Prêt long terme au Metropolitan Museum of Arts, New York : août 2007 - août 2017.
Literature: Fagg, The Epstein Collection of Primitive and Exotic Sculpture, 1960, n° 220
Musée d'art moderne de la Ville de Paris, L'Aventure de Pierre Loeb : la Galerie Pierre, Paris, 1924-1964, 1979, p. 109, n° 229
Bassani et McLeod, Jacob Epstein Collector, 1989, p. 155, n° 605
Note: En 1960 était dévoilée, à l’Arts Council of Great Britain (Londres), la prodigieuse collection réunie par le sculpteur britannique d’origine américaine, Sir Jacob Epstein (1880-1959). Il revendiquait avoir découvert les Arts d’Afrique et d’Océanie avant Picasso, lors d’un séjour à Paris en 1902. C’est plus vraisemblablement au cours des six mois qu’il consacra, en 1912, à superviser l’installation de son mémorial à Oscar Wilde au cimetière du Père Lachaise qu’il débuta sa collection, dans l’entourage de l’avant-garde parisienne (Bassani et McLeod, Jacob Epstein Collector, 1989). S’il vivait littéralement immergé dans le millier d’œuvres envahissant chaque espace de sa maison londonienne - dont la majorité acquise essentiellement durant l’entre-deux-guerres -, l’exposition organisée par William Fagg et le catalogue qui l’accompagnait optaient pour un parcours géographique mettant en valeur tant les ensembles-phares que les qualités esthétiques de chaque œuvre. A l’emblématique collection de sculptures Fang répond - tant par l’importance des œuvres que par leur beautéépurée - l’ensemble de pièces provenant de l’Île de Pâques, parmi lesquelles figure cette élégante gorgette rei miro.
Dans le catalogue de l’exposition un second nom iconique de l’art Océanien apparaît : celui de Pierre Loeb. Dans les années 1920, les objets d’Océanie sont rares en France mais passionnément collectionnés par quelques amateurs, en particulier les membres du mouvement surréaliste. Pierre Loeb est, dès cette époque, le plus important collectionneur d'art Océanien à Paris, auquel il rend hommage en 1961 dans son étude sur la Sculpture monumentale de Nouvelle Guinée et des Nouvelles Hébrides : « C’est peut-être encore par eux que nous retrouverons cet impérieux besoin de créer sans lequel, on le sait, il ne peut y avoir d’art, de correspondance intime entre l’homme et les mystères qui l’enveloppent et l’intriguent ».
Ce prestigieux pedigree rend hommage à la beauté formelle de ce pectoral et témoigne de la fascination qu’exercèrent, dès leur arrivée en Europe, les créations de l’Île de Pâques. C’est en 1774, lors du voyage du capitaine James Cook, que les sculptures en bois y furent pour la première fois acquises. Les témoins de cet art raffiné parviennent donc en Europe dès la fin du XVIIIe siècle, révélant à l’Occident le génie créatif des Rapanui (Pascuans), tant dans les multiples réinventions de la figure humaine que par la modernité des formes. Fortement appréciées des marins, ces créations apparaissent rapidement dans les récits de voyage. C’est ainsi qu’en 1868, lors de l’escale de la HMS Topaze, le chirurgien Linton Palmer vit et décrivit, sans le nommer, un objet jusque-là inconnu : un « pectoral fait de bois dur, en forme de croissant […] porté par les hommes, concavité tournée vers le haut ». En 1872, Julien Viaud accrocha un de ces pendentifs dans sa cabine du Flore, qu’il représente sur plusieurs croquis. En 1877, Alphonse Pinart signala à son tour ce « hausse-col » porté sur la poitrine, sans en connaître ni la signification, ni le nom. Celui-ci sera enfin révélé au cours de la mission scientifique de la canonnière allemande Hyäne (1882), lorsque l’intendant Weisser reçut d’Alexander Salmon un « Reimiro, pectoral du roi de Rapanui en 1882, datant de 250-300 ans ». Selon Salmon, résident sur l'île et informateur des Occidentaux, cet objet était « porté sur la poitrine par les chefs pendant les danses ».
Si leur usage précis reste incertain, ces témoignages nous permettent d’associer les pectoraux rei miro aux insignes de rang réservés à la haute aristocratie, au même titre que les pagaies cérémonielles ao et rapa avec lesquelles ils partagent également une recherche de perfection esthétique témoignant du talent des prêtres sculpteurs pascuans. Apogée de l’harmonie et de l’abstraction, ce pectoral affirme un degré d’aboutissement éloquent. A l’épure magistrale des formes répondent ici le galbe délicat des contours et la beauté de la surface vierge de tout décor. Au sein du corpus d’une quarantaine d’œuvres répertoriée par Michel et Catherine Orliac dans les collections publiques et privées, la majorité des pectoraux présentent à leurs extrémités des visages humains aquilins et stylisés. Encore plus rare, le motif représenté ici accentue l’épure formelle du croissant de lune initial. Le galbe délicat de la face convexe évoque subtilement la queue de deux cétacés tandis que, côté concave, la forme s’enroulant sur elle-même rappelle un coquillage stylisé traduisant « les lèvres encadrant le large sourire du dieu Makemake » (Orliac et Orliac, Trésors de l’Île de Pâques, 2008, p. 230). Cette iconographie se retrouve sur le pectoral de l’ancienne Collection d’André Breton aujourd’hui conservé au Musée national d’Art Moderne / Centre Pompidou (inv. n° AM 2003-3(111).
La beautéépurée de cette œuvre est ici sublimée par la qualité du bois et de sa patine. Ses dimensions et ses proportions la placent au cœur du très étroit corpus des pectoraux de ce type, chefs-d’œuvre de l’art Polynésien. Enfin, l’adoucissement des reliefs et les profondes usures qui entament le bord externe des bossettes perforées – où passait le lien de suspension – attestent de la vie cérémonielle active et de l'usage prolongé de cet insigne réservéà l’aristocratie pascuane.
In 1960 at the Arts Council of Great Britain in London, the prodigious collection assembled by Sir Jacob Epstein (1880-1959), the British sculptor of American descent, was revealed. Epstein claimed to have discovered African and Oceanic Arts before Picasso during a trip to Paris in 1902. It is more likely that he started his collection in 1912, during the six months he spent mixing with the Parisian avant-garde as he supervised the installation of his memorial to Oscar Wilde in the Père Lachaise cemetery (Bassani et MacLeod, Jacob Epstein Collector, 1989). Although he lived practically submerged amongst the thousand or so pieces that filled every space in his London house, almost all of which had been collected between World Wars I and II, the exhibition curated by William Fagg and the accompanying catalogue favoured a geographic approach, highlighting both the key ensembles and the aesthetic qualities of each piece. The emblematic collection of Fang Art assembled by Jacob Epstein was iconic not only for the importance of the pieces but also for their pared-down beauty and is complimented by the works from Easter Island which included this elegant rei miro gorget.
In the exhibition catalogue a second iconic name of Oceanic art appears: Pierre Loeb. In the 1920s, objects from Oceania were rarely seen in France but passionately collected by certain amateurs, especially by the members of the surrealist movement. By that time Pierre Loeb was already the most prominent collector of Oceanic art in Paris and he paid homage to it in 1961 with his Study on the Monumental sculpture of New Guinea and the New Hebrides (Sculpture monumentale de Nouvelle Guinée et des Nouvelles Hébrides) where he wrote "it is perhaps also through them that we will recover this imperious need to create without which, as we know, there can be no art, an intimate correspondence between man and the mysteries that surround and intrigue him.”
This prestigious pedigree pays tribute to the formal beauty of this pectoral but also reflects the fascination that the creations of Easter Island elicited as soon as they arrived in Europe. It was in 1774, during the voyage of Captain James Cook, that wooden sculptures were acquired for the first time and thus were arriving back in Europe in the eighteenth century. The examples of this refined art form revealed to the West the creative genius of the Rapanui (Pascuans), both in the multiple reinventions of the human figure and in their formal modernity. Highly appreciated by sailors, these creations quickly started appearing in travel accounts. In 1868, during the stopover of HMS Topaze, surgeon Linton Palmer saw and described a hitherto unknown object: "a gorget made of hard wood, crescent-shaped, [...] worn by men, with the concave side facing upward." In 1872, Julien Viaud hung one of these pendants in his cabin on the Flore, and represented it in numerous sketches. In 1877, Alphonse Pinart also pointed out this "gorget" worn on the chest, without knowing either its meaning or its name. Both would finally be revealed during the scientific mission of the German gunboat Hyäne (1882), when steward Weisser was presented by Alexander Salmon, a resident of the island and a source of information for Westerners, with a "Rei miro, a pectoral belonging to the king of Rapanui in 1882, dating back 250-300 years.” According to Salmon this object was "worn on their chest by chiefs during dances."
Although their precise use remains uncertain, these accounts make it possible to associate rei miro pectorals with rank insignia reserved for the high aristocracy, much like ao and rapa ceremonial paddles, also instilled with a quest for aesthetic perfection testifying to the talent of sculptor-priests from Easter Island. The epitome of harmony and abstraction, this gorget displays an eloquent degree of accomplishment. The pared-down purity of lines is echoed in the delicate curve of its silhouette and the beauty of its surface, devoid of any decoration. Within the corpus of some forty pieces catalogued by Michel and Catherine Orliac in public and private collections, the majority of the pectorals display on their extremities aquiline and stylized human faces. Much rarer is the motif represented within this example which accentuates the formal purity of the original crescent moon. The delicate curve of the convex face subtly evokes the tails of two cetaceans, whilst on the concave side the shape curling around itself recalls a stylized shell, delineating "the lips framing the broad smile of the god Makemake" (Orliac et Orliac, Trésors de l’Île de Pâques, 2008, p. 230): the very essence of modernity. This interpretation can also be seen on the gorget from the former André Breton Collection now held at the Musée National d’Art Moderne/Centre Pompidou (inv. No AM 2003-3(111)).
The pared-down beauty of this piece is sublimated by the quality of the wood and its patina. Its scale and proportions place it at the heart of the very narrow corpus comprising pectorals of this type, all true masterpieces of Polynesian art. Finally the softening of the reliefs and the deep abrasion marks that dent the outer edge of the perforated dimples where the suspension cord would have been threaded, are a testament to the long use of this insignia, reserved for the highest aristocracy on Easter Island.
Sotheby's. Arts d'Afrique et d'Océanie, Paris, 12 décembre 2018
GENEVA.- This exceptional sale of creations by artist and jeweller Gilbert Albert, put together by Piguet Auction House was met with huge success. Held in front of a crowded saleroom which never thinned from the 4pm start until the 11.30 pm finish, all but a few of the 427 lots by this prestigious Genevan jeweller found buyers.
“It is the largest sale of jeweller Gilbert Albert’s creations ever to be organised in the world”, states Bernard Piguet, Director and Chief Auctioneer at the auction house. “We have found real pleasure in preparing this sale which created this event in Geneva. Many people came to witness this historic sale as well as bidders participating via the internet and by telephone”.
After a temporary exhibition at Geneva’s Beau-Rivage Hotel in November as well as the viewing at the auction house salerooms, the two sessions presented 427 lots by Gilbert Albert seeing 98% of lots sold.
Horology, the first love of this jeweller of art
After his studies at Geneva’s École des Arts industriels, Gilbert Albert began his career at Patek Philippe where he created the famous asymmetrical watch before moving on to Omega. Gilbert Albert constantly sought to invent and create extraordinary clocks in meteorite rock, amazonite or finely chased gold. One example is the important clock made from a tourmaline crystal partially covered with creeping gold vegetation set with drop emeralds, natural pearls and diamonds surrounding the transparent clock face which reveals the mechanical movement within. This unique creation sold for CHF 62,000 (lot 421).
Lot 421. Gilbert Albert, importante pendulette composée d'un cristal de tourmaline partiellement recouvert par une végétation vivace en or 750 sertie de gouttes d'émeraudes, de perles de culture gold et rosées, de diamants taille brillant et enserrant un cadran amovible transparent laissant apparaître le mouvement mécanique, aiguilles dorées et noires, lunette à décor végétal, socle en marbre noir cerclé d'or, signée, h. 35 cm, boîte, pièce unique. Estimate CHF 30,000-50,000. Sold CHF 48,000. © Piguet Auction House
Cette pendule est reproduite dans: Albert, Gilbert, Gilbert Albert 60 ans de création, Genève 2012, p.77 et aussi dans: Albert, Gilbert, Gilbert Albert Hier, Aujourd'hui et Demain, Genève 2016, p.31 .
Literature: Gilbert Albert est néà Genève en 1930. A 15 ans, il intègre l’École des Arts industriels de Genève et rejoint en 1955 l’équipe de Patek Philippe pour sept ans, d’abord comme designer et enn comme chef d’atelier.
En 1960, Gilbert Albert est doublement sacré du prix de la ville de Genève de la Montre et de la Joaillerie en concevant pour la première fois le design des montres asymétriques qui deviendront des pièces iconiques de sa collection.
D’abord intéressé par l’horlogerie, c’est finalement vers la joaillerie qu’il se tourne. En 1962, il crée son propre atelier et s’installe en 1973 à la Corraterie à Genève, puis à la Bahnhofstrasse à Zurich (1982). D’autres boutiques suivront: Dubaï et Moscou.
Dès ses débuts, il révolutionne les codes de la joaillerie moderne, il combine pour la première fois des univers que tout oppose.
Gilbert Albert est le premier joaillier à marier les métaux précieux à des matériaux insolites: météorites, carapaces de scarabées ou encore fossiles... Amoureux de la nature qu’il veut glorifier, il crée en utilisant les joyaux de la terre, du ciel et de la mer. Les motifs végétaux comme la mousse, les vrilles de vignes ou le mimosa sont des thèmes récurrents tout au long de sa création. Connu pour ses parures hors normes, ce joaillier d’art invente des pièces intemporelles et avant-gardistes lorsqu’en 1965, il crée les différentes lignes de bijoux intégrant des billes interchangeables.
Gilbert Albert est l’unique joaillier à avoir été honoré dix fois par le «Diamonds-International Awards»: Trois fois pour le compte de la prestigieuse manufacture Patek Philippe, deux fois pour Omega et cinq fois pour sa propre joaillerie. En 1991, il est le premier artiste vivant, depuis 1917, après Fabergé, àêtre invitéà présenter ses créations au Kremlin de Moscou. Tout au long de sa carrière, ses créations ont été exposées dans les plus grandes capitales. Parmi ses innombrables expositions internationales, citons les plus emblématiques: «Scarabées et Bijoux», «les Bijoux de la Nature», Météorites et Bijoux», «Les Joyeux de la Mer», «Les Porcelaines de la Nature», «Les Uniques»…
Coveted jewellery
Ten times winner of the prestigious prize from the Diamonds-International Awards, the jewellery featuring sea urchins, fossilised dinosaur bones, shells, gold, diamonds, pearls and emeralds draw particular attention from collectors and fuelled the highest bids. A unique choker necklace sprinkled with sapphires and diamonds and holding two Boulder opals stood out amongst others and sold for CHF 24,500, quadrupling its estimate (lot 409). Another set featuring a necklace and matching earrings with diamonds and fragments of sea urchin found a new home for the sum of CHF 23,000 (lot 368).
Lot 409. Gilbert Albert, collier tour de cou or 750 perlé parsemé de gouttes de saphirs, de diamants taille brillant et retenant deux opales boulder, signé, numéroté 8869, 117g, pièce unique. Estimate CHF 6 000 -8 000. Sold CHF 24 500. © Piguet Auction House.
Lot 368. Gilbert Albert, important ensemble composé d'un collier et d'une paire de boucles d'oreilles or 750 perlé sertis de diamants taille brillant semblant écumer entre des fragments d'oursins ondulés (fissures) rehaussés de perles de culture goutte, signés, numéroté 3282 et 3285, 253g, pièce unique. Estimate CHF 6 000 -8 000. Sold CHF 23 000. © Piguet Auction House.
Lot 360. Gilbert Albert, parure comprenant un collier, une bague et une paire de clips d'oreilles or 750 à motif végétal semblant s'enrouler autour de branches de corail rouge et de coquillages colorés constellés de diamants taille brillant, signés, numérotés 3690, 3872 et 3692, 251g, pièce unique. Estimate CHF 6 000 -8 000. Sold CHF 16 000. © Piguet Auction House.
Pièce présentée lors de l'exposition au château royal de Prague en 1995. Ce collier est reproduit dans: Albert, Gilbert, Gilbert Albert Hier, Aujourd'hui et Demain, Genève 2016, p. 96.
Lot 426. Gilbert Albert, ensemble comprenant un collier et une paire de pendants d'oreilles or 750 à décor de mousse retenant des gerbes de corail doré parsemées d'émeraudes taille goutte, de béryl verts, de perles de culture rosées et de diamants taille brillant, signés, numérotés 3660 et 5614, hauteur boucles: 5.4 cm cm, 153g. Estimate CHF 6 000 -8 000. Sold CHF 13 000. © Piguet Auction House.
Lot 377. Gilbert Albert, parure composée d'un collier, d'une bague et de boucles d'oreilles or 750 petit perléécumant autour de coquillage pollicipes pollicipes, de saphirs jaunes taille cabochon, de perles de culture rosées (env. 3.7 - 7.9 mm) et de diamants taille brillant, signés, numérotés 5904, 9994 et 5922, hauteur boucles: 4.2 cm, doigt 54-14, 297g. Estimate CHF 12 000 -18 000. Sold CHF 11 000. © Piguet Auction House.
Lot 422. Gilbert Albert, parure composée d'un collier, d'une bague et d'une paire de boucles d'oreilles or 750 perlé constellés de diamants taille brillant et sertis de cabochons d'émeraudes, de béryl verts et de perles de Tahiti (env. 7.4 - 9.4 mm), signés, numérotés 1338, 1347 et 1335, doigt 52-12, hauteur boucles: 3.5 cm, 216g. Estimate CHF 8 000 -12 000. Sold CHF 11 000. © Piguet Auction House.
Lot 427. Gilbert Albert, important collier composé de gouttelettes d'or 750 se faufilant entre des éléments en os de dinosaures fossilisés et en corail, des saphirs noirs étoilés et des perles de Tahiti baroque et cerclée, le tout rehaussé de diamants taille brillant, signé, numéroté 6706, 145g, pièce unique. Estimate CHF 8 000 -12 000. Sold CHF 10 000. © Piguet Auction House.
Pièce présentée lors de l'exposition au château royal de Prague en 1995.
A sale event accessible by all
The exceptional creations aside, the Gilbert Albert sale attracted a large number of collectors who were able to take home an item of jewellery bought at auction from the vast variety of lots with prices ranging from CHF 200 to CHF 60,000.
Lot 790. Coupe de mariage ou bixi en jade pâle, Chine, dynastie Qing (1644-1911); l. environ 20 cm. Estimate: CHF30,000 - CHF50,000. Sold: CHF70,000. © Piguet Auction House.
quadripode, en forme de pêche, le dessus orné d'une pierre sonore retenant le shuangxi suspendu sur la coupe, lui-même paré d'un ruban aux extrémités retombant de chaque côté du bec verseur, anses en forme de chauve-souris reposant sur un anneau auquel est accroché un anneau libre, socle quadripode en bois aux pieds en forme de lingzhi.
Provenance: collection privée genevoise, dans la famille depuis plus de 50 ans
Note: Des coupes similaires ont été vendues chez Bonham's, Hong Kong, 24 novembre 2012, lot n°214, et chez Christie's, Paris, 12 juin 2012, lot n°203. Une coupe semblable est conservée au Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 02.18.600.
Art précolombien Arts de l'Antiquité Arts d'Orient et d'Extrême-Orient Art Islamique by Piguet Hôtel des Ventes, Genève, December 12, 2018
Lot 903. Nguyễn Tư Nghiêm (1922-2016), Danseurs, gouache sur papier, datée 68, 35x67 cm. Estimate: CHF7,000 - CHF9,000. Sold: CHF6,000. © Piguet Auction House.
Provenance: achetée directement auprès de l'artiste en 1994.
Art précolombien Arts de l'Antiquité Arts d'Orient et d'Extrême-Orient Art Islamique by Piguet Hôtel des Ventes, Genève, December 12, 2018
Sleeping Christ Child, c. 1675. Filippo Parodi (Italian, 1630–1702). Marble; 63 x 102 x 42 cm. The Cleveland Museum of Art, Bequest of Leonard C. Hanna Jr.
CLEVELAND, OH.- The Cleveland Museum of Art today announced the acquisition of Filippo Parodi’s Sleeping Christ Child, an outstanding example of monumental Italian Baroque narrative sculpture.
Parodi began his career as a woodcarver and subsequently worked in both wood and stone. He made two trips to Rome where he worked in the studio of Gianlorenzo Bernini (1598–1680), the leading sculptor of the Italian Baroque. The French sculptor Pierre Puget (1620–1694), active in Genoa during the 1660s, was also a key influence. After Puget’s departure from the city in 1669, Parodi became the leading Genoese sculptor in wood and marble.
Sculpted about 1675 for Genoa’s wealthy Durazzo family, Parodi’s Sleeping Christ Child, a rare signed work, is a compelling interpretation of a traditional Christian subject. Christ, depicted as a young child, is sprawled on a bed of straw, his head thrown back in slumber and his right arm dangling. A subtle radiance framing his head indicates his divinity. The artist used varying degrees of polish to differentiate surface textures: Christ’s body is burnished to a soft gleam, while his hair and the straw bedding are more roughly carved, absorbing rather than reflecting the light. Parodi’s attention to the sensuous, tactile qualities of his chosen subject reveal his study with Bernini. Indeed, Parodi was often referred to as “Genoa’s Bernini.”
“A masterpiece of Italian Baroque sculpture, Parodi’s Sleeping Christ Child takes its place alongside the museum’s late altarpiece by Caravaggio of the crucifixion of Saint Andrew and Boy Drinking by Annibale Carracci as a superb example of the exuberant, emotionally charged art of the 17th century in Europe,” said William Griswold, director of the CMA. “It is an object destined to become one of the signature works in our collection.”
Images of the sleeping Christ Child appear often in Renaissance and Baroque art, introducing both a premonition of Christ’s fate and underscoring the notion of sleep as a metaphor for death. Here, ears of wheat among the straw allude to the Eucharistic sacrament. Parodi adapted the composition of his Sleeping Christ Child for at least two later sculptures depicting the dead Christ: a polychrome wood sculpture in the Church of San Luca in Genoa; and the central figure in a pietà made for the Church of Santa Giustina in Padua. In both, Christ’s lifeless body assumes a pose nearly identical to that of the sleeping child in the newly acquired work. The languid sensuality of Parodi’s figure recalls secular models as well, namely the Sleeping Cupid, a popular theme since antiquity.
Monumental works by Parodi, or other leading sculptors of the Italian Baroque, rarely appear on the market. Apart from occasional portrait busts, Sleeping Christ Child is among the most important marble sculpture by an associate of Bernini to have come on the market in recent years. The CMA’s existing collection of European sculpture from the late 16th through the 18th centuries includes individual works of exceptional quality. With this new acquisition, the collection now boasts an outstanding example of monumental narrative sculpture that brings an exciting dimension to the museum’s presentation of Italian Baroque art. Sleeping Christ Child is now on view in the Reid Gallery (217).
Johann Heinrich Füssli, Lady Macbeth, sleepwalking, around 1783. Oil on canvas, 221 x 160 cm, Louvre, Paris. Photo © RMN Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski.
BASEL.- With almost seventy paintings, the first comprehensive monographic exhibition of the work of the Swiss-born artist Henry Fuseli (1741–1825) at the Kunstmuseum Basel turns the spotlight on two of his most important sources of inspiration: literature and the stage.
Fuseli’s entire oeuvre is steeped in his engagement with the canon of great literature he began to explore during his student years in Zurich. He borrows motifs from ancient mythology, John Milton’s Paradise Lost, or Shakespeare’s dramas and stages them in “theatrical” tableaus: highly effective compositions in which hard lighting throws the strained and contorted bodies of his heroes and virgins into sharp relief, while visions of specters, fallen angels, fairies, and other supernatural apparitions make for spectacular and often lugubrious fantastic scenes. Spanning the shift from classicism to Romanticism, Fuseli’s art jettisons convention to unfurl a panorama of his idiosyncratic imagination.
Johann Heinrich Füssli, The creation of Eve, 1791-1793. Oil on canvas, 307 x 207 cm. © Hamburger Kunsthalle / bpk Photo: Elke Walford.
The “Shakespeare of canvas”
Having spent several years in Rome, Fuseli returned to London in 1779 and soon caused a sensation with illustrations of the dramas of Shakespeare. The exhibition Fuseli. Drama and Theatre showcases large-format paintings based on A Midsummer Night’s Dream, Macbeth, and Hamlet that the self-taught artist created for two literature galleries dedicated to Shakespeare; these and other works earned him the nickname “Shakespeare of canvas.” From 1790 until 1800, Fuseli himself pursued the project of a Milton Gallery, several key works from which are also on display.
Fuseli’s public image as an eccentric “Wild Swiss,” as he was known in London, is largely due to the scandalous success of The Nightmare; we present the version now in a private collection in Basel. Wider audiences primarily know the artist as a pioneer of Dark Romanticism and “Gothic horror.” The exhibition at the Kunstmuseum Basel limns a more comprehensive portrait of the man of letters with a brilliant gift of visual invention, surrounding the viewer with his painterly translations of epic plots and surveying his literary universe as well as his dramatic imagination.
Visitors are introduced to the sources from which Fuseli drew inspiration in sections dedicated to ancient and medieval legends, his study of recent and contemporary works such as Christoph Martin Wieland’s Oberon, Shakespeare’s tragedies and comedies, and Milton’s epic poem Paradise Lost. A separate section is reserved for his portraits of writers and his inventions—paintings that, rather than adapting an existing literary model, depict “sentiments personified,” which the artist sometimes embedded in narrative contexts of his own devising.
Johann Heinrich Füssli, The crazy Kate, 1806/07. Oil on canvas, 91.8 x 71.5 cm. © Freie Deutsches Hochstift / Frankfurt Goethe Museum, Photo: Ursula Edelmann.
International and multimedia
Like Fuseli’s art, Drama and Theatre does not aim for subtlety, and so the focus is on painting as the medium best suited to the artist’s quest for stirring effects. Almost seventy paintings exemplify the spectacular as well as intellectually ambitious art he created during his London decades. The seven works in the Öffentliche Kunstsammlung Basel, the municipal art collection of Basel, are complemented by generous loans from the Kunsthaus Zürich; the Folger Shakespeare Library, Washington, D.C.; the Yale Center for British Art, New Haven; the Louvre; the Tate, London; the Metropolitan Museum of Art in New York; and other Swiss and international museums and private collections.
To bring the marriage of literature, theatre, and visual art in Fuseli’s work to life in the museum, Thom Luz, resident director at the Theater Basel, has created video projections that reflect on the evocative and sometimes mysterious quality of Fuseli’s pictures in the perspective of contemporary theatre. Antenna International has produced an audio guide that gives visitors a unique opportunity to let Fuseli himself lead them through the presentation.
Johann Heinrich Füssli, Percival frees Belisane from the enchantment of Urma, 1783. Oil on canvas, 99.1 x 125.7 cm, Tate, London.
Johann Heinrich Füssli, Cupid and Psyche, around 1810. Oil on canvas, 125 x 100 cm, Kunsthaus Zurich.
Johann Heinrich Füssli, The three confederates in the oath on the Rütli, 1779-1781. Oil on canvas, 267 x 178 cm, Kunsthaus Zurich.
Johann Heinrich Füssli, Titania caressing a note with the donkey's head, 1793/94. Oil on canvas, 169 x 135 cm, Kunsthaus Zurich.
Installation view: "Dido" (1781) and "Thetis asks Hephaestus for the weapons for Achilles" (1803). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view Shakespeare Room: "Titanias Awakening" (1785-1790), "Titania caressing a note with the donkey's head" (1793/94) and "Oberon dripping flower juice into the eyes of sleeping Titania" (1793). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "Lady Macbeth, sleepwalking" (around 1783) and "The three witches appear before Macbeth and Banquo" (1800-1810). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "The Nightmare" (1810). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "Milton's wife, Mary Powell, who had maliciously abandoned him, begs his forgiveness" (1799/1800) and "Milton's vision of his second wife" (1799/1800). Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation View: "Satan Flees, Touched by Ithuriel's Spear" (1779), "The Vision of the Flood" (c. 1800), "The Triumphant Messiah" (1802), "The Expulsion from Paradise" (1802) and "The Creation of Eve"(1793). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "Dido" (1781). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation View: "Satan Flees, Touched by Ithuriel's Spear" (1779) and "The Vision of the Flood" (c. 1800). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation View: "The Wild Huntress on her Flight to the Lappish Witches" (1794-1796) and "Satan Flees, Touched by Ithuriel's Spear" (1779). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation View: "Milton as a Child, Taught by His Mother" (1796-1799), "Milton as a Young Man, Viewed by an Italian Lady" (1796-1799), "The Vision of the Flood" (c. 1800), "Milton's Wife, Mary Powell, who had maliciously abandoned him, begs his forgiveness" (1799/1800) and "Milton's Vision of His SecondWife" (1799/1800). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "A mother with her family in the countryside" (1806/07), "The newspaper in the country" (1806/07), "The crazy Kate" (1806/07) and "Undine comes to the fishing couple" (1821). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "Death of Cordelia" (1810-1820), "Gertrud, Hamlet and the Spirit of Hamlet's Father" (1793), "Titania's Awakening" (1785-1790), "Titania caressing a note with the donkey's head" (1793/94 ) and "Oberon drips flower juice into the eyes of sleeping Titania" (1793). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "Thetis asks Hephaestus for the weapons for Achilles" (1803), "Achilles reaches for the shadow of Patroclus" (1803), "Ariadne watches Theseus in the fight with the Minotaur" (1815-1820) and "Theseus and Ariadne" (1788). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "The Donaunixes prophesy Hagen the unfortunate outcome of Gunther's train to Kriemhild and Etzel" (c. 1800-1815), "The Three Confederates in Oath on Rütli" (1779-1781) and "Sherasmin and Hüon flee from Oberon" ( 1804/05). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation view: "Thetis asks Hephaestus for the weapons for Achilles" (1803), "Achilles reaches for the shadow of Patroclus" (1803), "Ariadne observes Theseus in the fight with the Minotaur" (c. 1815-1820) and "Theseus and Ariadne" (1788). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Installation View: "The Wild Huntress on her Flight to the Lappish Witches" (1794-1796), "Satan Flees, Touched by Ithuriel's Spear" (1779) and "The Vision of the Flood" (c. 1800). Füssli. Drama und Theater, 2018. Photo: Julian Salinas.
Lot 113. A Longquan celadon 'Twin fish' dish, Southern Song dynasty (1127-1279). Diam. 22 cm, 8 5/8 in. Estimate 15,000 — 25,000 EUR. Lot sold 37,500 EUR. © Sotheby's.
les côtés arrondis, décorée au centre de deux carpes nageant dos à dos en relief, le revers à décor de pétales stylisés, entièrement couvert d'une belle et épaisse glaçure céladon.
Sotheby's. Art d'Asie, 11 décembre 2018
Lot 114. A celadon-glazed footed dish with an incised lotus scroll design, Yongzheng mark and period (1723-1735); 16 cm, 6 1/4 in. Estimate 4,000 — 6,000 EUR. Lot sold 14,000 EUR. © Sotheby's.
reposant sur un court pied, les bords relevés, l'intérieur incisé d'un médaillon figurant une fleur de lotus entourée de fins rinceaux feuillagés, marque à six caractères dans un double cercle à la base.
Sotheby's. Art d'Asie, 11 décembre 2018
Lot 115. A blue and white 'lotus' fishbowl, Qing dynasty, 19th century. Diam. 46 cm, 18 1/8 in. Estimate 1,500 — 2,000 EUR. Lot sold 1,875 EUR. © Sotheby's.
la panse peinte de lotus parmi des rinceaux feuillagés entre une frise de ruyi et de fleurons, la partie supérieure aplatie à décor d'une frise feuillagée.
Sotheby's. Art d'Asie, 11 décembre 2018
Lot 116. A famille rose scroll weight, Republican period; 28,2 cm, 11 1/8 in. Estimate 3,000 — 5,000 EUR. Lot sold 4,750 EUR. © Sotheby's.
Poids à rouleaux en porcelaine de la Famille Rose Période Républicaine.
de forme rectangulaire, les deux faces opposées peintes des paysages alternées de deux faces inscrites de poèmes, porte la signature de Lu Zhou.
Sotheby's. Art d'Asie, 11 décembre 2018
Lot 118. A Sancai 'Pomegranate' Dish, Liao Dynasty (907-1125); 14,2 cm, 5 5/8 in. Estimate 3,000 — 5,000 EUR. Lot sold 3,750 EUR. © Sotheby's.
Coupe en biscuit émaillésancai, Dynastie Liao
le centre incisé de deux grenades dans leur feuillage, rehaussées d'émaux jaune, vert et aubergine, dans un médaillon à bordure jaune, l'aile peinte en vert.
Sotheby's. Art d'Asie, 11 décembre 2018
Lot 556. Chine, Dynastie Yuan, XIVe siècle. Rare coupe à pied en porcelaine. Hauteur : 10 cm. Diamètre : 11.2 cm. Estimation: 20 000 € / 30 000 €. Courtesy Artprecium
à décor bleu et blanc de dragon sur le pourtour, l’intérieur orné d’une fleur de pivoine en motif central, les parois délicatement ornées en léger relief d’un décor de type ‘anhua’ de dragons à la poursuite de la perle sacrée.
Légers défauts de cuisson au bas du pied ainsi qu’au col, excellent état général.
Provenance : Collection Spoerry, inventorié dans le carnet de collection sous le numéro 1033.
Une facture de L. Wannieck à Paris datée de Mars 1925 accompagne ce lot.
A Chinese Yuan dynasty ‘Dragon’ porcelain stem cup, the dragon scrolling around the upper body. The inside further decorated with a peony flower in the center and the sides with a light relief dragons and pearl design.
Compare with a similar step cup published in Jessica Harrison Hall Ming ceramics in the British Museum, London, 2001, no. 1: 24
Provenance: Spoerry collection, mentioned in the collector’s personal inventory under the number 1033.
An invoice from L. Wannieck in Paris, dated March 1925 comes with this lot.
Arts d'Asie chez Artprecium, 75009 Paris (France), le 14 Décembre 2018 à 10h et 15h
Lot 566. Chine, Dynastie Ming, Marque et époque Wanli (1572-1620). Importante vasque à poissons en porcelaine. Hauteur : 49 cm. Diamètre : 55.5 cm. Estimation: 10 000 € / 15 000 €. Courtesy Artprecium
à décor bleu et blanc de dragons parmi les flots bouillonnant. Marque Wanli en ligne sur le col légèrement renflé.
Col et surface générale présentant une usure consistante avec l’âge de l’objet.
Provenance : Collection Spoerry, inventorié dans le carnet de collection sous le numéro 1010bis.
Une facture de Yamanaka & Co. à Kyoto datée de Avril 1921 accompagne ce lot.
A Chinese Wanli mark and period blue and white fish bowl with dragons scrolling amidst wavy waters. Base unglazed.
Provenance: Spoerry collection, mentioned in the collector’s personal inventory under the number 1010bis.
An invoice from Yamanaka & Co. dated of April 1921 comes with this lot.
Arts d'Asie chez Artprecium, 75009 Paris (France), le 14 Décembre 2018 à 10h et 15h