Italie ou France, vers 1700, d'après l'Antique, La Vénus Pudique ou Vénus Médicis. Estimation 18,000 — 25,000 €. Photo: Sotheby's

en bronze à patine brune; sur une base en porphyre
Haut. (totale) 60 cm, height (overall) 23 2/3 in. 

A ITALIAN OR FRENCH, CIRCA 1700, BRONZE FIGURE OF THE VENUS MEDICI, AFTER THE ANTIQUE; ON A PORPHYRY BASE 

Provenance: Collection privée française, acquis à la galerie Guy Ladrière, Paris.

Notes: En 1559, le marbre antique est mentionné pour la première fois quand le sculpteur Willem van Tétrode en réalise une réduction en bronze pour Philippe II d’Espagne. En 1677, le marbre est transféré de Rome à Florence et intègre ensuite la Tribunes des Offices. Le sujet connut un grand succès au cours des XVIIe et XVIIIe siècles et notamment en France. Vers 1630, Hubert Le Sueur en réalise une copie grandeur nature en bronze pour le cardinal de Richelieu et, en 1638, François Perrier lui consacre trois planches dans un recueil d'estampes à l'eau-forte illustrant les plus belles statues romaines.

Sotheby's. Important Mobilier, Sculptures et Orfèvrerie Européenne, Paris, 04 nov. 2015, 02:30 PM

A set of ruby and diamond jewellery, by Buccellati. Estimate CHF80,000 – CHF120,000 ($81,318 - $121,978). Photo Christie's Image Ltd 2015

Comprising a slightly graduated bi-colour necklace, set throughout with circular-cut diamonds in textured collets, the front applied with seven oval-shaped ruby collets, a pair of earrings and a ring en suite, necklace 39.4 cm, ring size 5½, earrings 5.4 cm, mounted in gold, in blue leather Mario Buccellati case. Signed M. Buccellati (3)

The property of an Italian private collector  

Christie's. GENEVA MAGNIFICENT JEWELS, 10 November 2015, Geneva

Visages de l'effroi : Affiche.

PARIS - À travers une sélection de plus cent tableaux, dessins ou sculptures de David, Girodet, Géricault, Ingres, ou Delacroix, l’exposition Visages de l’effroi présente les formes françaises du romantisme fantastique. Cette part sombre de l’art du XIXe siècle, habitée par les forces de l’esprit, offre une vision fascinante de l’imaginaire romantique.

Eugène Delacroix, Roméo et Juliette devant le tombeau des Capulets, huile sur papier marouflé sur toile, Paris, Musée national Eugène Delacroix. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) - Gérard Blot

Si l’on a souvent voulu réduire le romantisme au mal être des enfants du Siècle forgé par les tumultes de l’histoire, il exprime assurément le désenchantement d’une génération qui s’est construite sur les ruines de l’Ancien régime et sur la tourmente révolutionnaire : aptes à trouver dans les débordements des passions les sujets d’une nouvelle esthétique, ces artistes explorent la part obscure de l’âme humaine alors que le rêve et l’irrationnel émergent des sommeils de la Raison et de l’esprit des Lumières. 

Louis-Jules-Frédérique Villeneuve, Matière à reflection pour les jongleurs couronnées. Aquatinte. Paris, Musée Carnavalet. © Musée Carnavalet - Roger-Viollet

Dès la fin du XVIIIe siècle, le néoclassicisme des grands maîtres mettait en scène la mort des héros et portait la violence des drames de l’Histoire antique légitimés tout à la fois par la vertu morale et par les convenances académiques. La Terreur, les bouleversements politiques et les guerres napoléoniennes installent une vision plus manifeste de l’horreur qui n’est plus seulement l’apanage de la peinture d’histoire. Sous la Restauration, l’émergence de la grande presse diffuse largement les faits-divers sanglants qui deviennent sujets d’actualité pour les artistes. 

Lenepveu Jules-Eugène, La Mort de Vitellius, 1847, huile sur toile, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts. © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais

La période romantique, attachée au surnaturel et parfois au morbide, met en scène – grâce à une production foisonnante et souvent méconnue – une réalité crue aussi bien que les figures crépusculaires et étranges des spectres et des diables portés par la littérature et la poésie de l’époque. Ce dialogue avec l’au-delà s’incarne en particulier dans les interprétations du mythe d’Ossian ou dans la fortune que connait la geste de Dante et les tourments de ses damnés. 

« Cette exposition est organisée en collaboration entre le Musée de la Vie Romantique, Paris-Musées et le Musée de la Rochesur-Yon ». 

3 novembre 2015 - 28 février 2016

Elie-Honoré Montagny, Caron frappe de sa rame les âmes qui ne rentrent pas promptement dans sa barque, 1808, plume, encre noire, lavis gris sur papier blanc, Rennes, Musée des Beaux-Arts.

PARIS.- With a collection of more than 100 paintings, drawings and sculptures by David, Girodet, Gericault, Ingres and Delacroix, Faces of terror presents French forms of fantastical Romanticism. This darker part of 19th century art reveals a certain strength of spirit and provides a fascinating perspective on imagination during the romantic period.  

Charles Desains, Femme asphyxiée, 1822, huile sur toile, Lille, Palais des Beaux-Arts.© RMN-Grand Palais - Philipp Bernard

Romanticism, although often reduced to a feeling of discontentment among the people of the 18th century that was generated by the upheavals of the time, without a doubt expresses the feeling of disenchantment of a whole generation, built on the ruins of the Ancien Régime and the tumult of the French Revolution. In the overflow of extreme emotions these artists skilfully found subjects for a new kind of aesthetic, exploring the dark side of the human soul, at a time when dreams and the irrational were emerging from the latency of Reason and the spirit of the Enlightenment period.  

Émile Signol, Folie de la fianciée de Lammermoor, 1850, Tours, Musée des Beaux-arts. © D.Couineau Musée des Beaux-Arts de Tours

From the end of the 18th century, the form of Neoclassicism adopted by the greatest artists depicted the death of heroes and portrayed the violence of tragedies from ancient history, simultaneously justified by both moral values and academic proprieties. Terror, political upheaval and Napoleonic war generated a much more blatant perspective of horror that was no longer the prerogative of historical paintings. During the period of the Restoration of the monarchy, the development of the mainstream press led to broadcasts of reports of bloody violence across the country, which became topical issues for artists.  

Pierre-Auguste Vafflard, Young et sa fille, 1804, Musée d'Angoulême.

The Romantic period focuses on the supernatural and sometimes morbid, and depicts – thanks to an abundant but often unknown production of works of art – a crude reality as well as the strange, dusky figures of spectres and devils from the literature and poetry of the time. This dialogue with the supernatural is notably depicted in representations of the myth of Ossian, or in the success of Dante’s work with the torment of the condemned. 

“This exhibition has been organised in collaboration with the Museum of Romantics, Paris-Musées and the Museum of La Roche-sur-Yon”.

Léon Cogniet, Tête de femme et d’enfant, Esquisse pour la Scène du Massacre des Innocents, vers 1824, huile sur toile, Orléans, Musée des Beaux-Arts. © Musée des Beaux-Arts d’Orléans

Émile Mascré, Capet, Lève-toi !, 1833-1834, huile sur toile. Musée de la Révolution française - Domaine de Vizille. © Coll. Musée de la Révolution française - Domaine de Vizille.

Théodore Géricault (1791-1824), Scène de la mort de Fualdès, 1817-1818, crayon noir, lavis de brun sur papier jaune, Lille, Palais des Beaux-Arts© RMN- Grand Palais / Stéphane Maréchalle.

Pair of Gold Hairpins in Phoenix Shape 金鳳簪, gold, mid-16th century. Overall (each): 9 13/16 × 2 13/16 × 9/16 in., 0.3 lb. (25 × 7.1 × 1.5 cm, 0.1 kg).On loan from the Hubei Provincial Museum, P.R. China © Hubei Provincial Museum

SARASOTA, FLA.- Royal Taste: The Art of Princely Courts in Fifteenth-Century China, featuring many works of art never seen outside of China, is on view Oct. 9, 2015-Jan. 10, 2016 at The John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Florida. 

Royal Taste brings together works from the Hubei Provincial Museum and its affiliated institutions, along with The Ringling’s own Asian collection, to offer a rare glimpse into the lives of princely courts in early- to mid-Ming Dynasty China (1368-1644). The exhibition is the first in a series of exhibitions devoted to Asian art, and serves as a precursor to the opening of The Ringling’s Center for Asian Art in the Dr. Helga Wall-Apelt Gallery of Asian Art, scheduled for opening in 2016. The loans from the Hubei Provincial Museum, one of the leading museums in China, mark the beginning of significant collaboration between The Ringling and major museums in Asia. All the loans are on public view in the U.S. for the first time, and more than twenty percent are regarded as national treasures. 

Gold Plaque with figures in high relief, 16th century, Gold and gemstones, Height 7 cm, Chinese. © Qichun County Museum.

“As we prepare to open our new center for Asian art, we’re thrilled to mount an exhibition of such rarity and beauty in partnership with the Hubei Provincial Museum,” said Steven High, Executive Director at The Ringling. “Royal Taste furthers The Ringling’s commitment to celebrate the vast scope of Asian art, and provides our audiences a first look at the type of world-class exhibitions and international programming that we plan to organize through the center for Asian art.” 

The exhibition features more than 140 works of pictorial, sculptural and decorative arts from recently-found royal tombs and the sacred Daoist Mount Wudang, a UNESCO world cultural heritage site. These works reveal some lesser-known aspects of palatial lives, religious patronage and afterlife beliefs of Ming princes, whose world has long been a mystery. Highlights include 40 works from the tomb of Prince Zhuang of Liang (d. 1441) in Zhongxiang city, which is one of the most significant discoveries of Ming archaeology in the past 50 years; a variety of personal jewelry made of gold and gems from the royal tombs of the Jing Kingdom in Qichun County; a dozen imperially-commissioned Daoist statues from Mount Wudang, the birthplace of tai chi practice; and pictorial and decorative works from the permanent collection of the Hubei Provincial Museum, including masterpieces by Ming painters Dai Jin (1388–1462), Lü Ji (1477–unknown) and Wu Wei (1459–1508). 

Gold hat top ornament inlaid with jade and gemstones, Yuan dynasty, 14th century or earlier. Gold and gemstones, Height 6.3 cm, Diameter 6.6 cm. © Hubei Provincial Museum

The exhibition is organized by The John and Mable Ringling Museum of Art in association with the Hubei Provincial Museum, China and curated by Dr. Fan Jeremy Zhang, the Dr. Helga Wall-Apelt Associate Curator of Asian Art at The John and Mable Ringling Museum of Art. 

“There’s a remarkable wealth of the material world of Ming princes yet to be given enough scholarly attention,” said Dr. Fan Zhang. “The royal patronage from the regional courts truly had a significant impact on the art-making and consumption of late imperial China. One of the largest exhibitions of courtly art from this period ever presented in the U.S., Royal Taste offers a fantastic showcase of the courtly art and life of provincial Ming China. I hope that The Ringling’s visitors will enjoy the opportunity to explore these tremendous works and learn about this exciting time in world history.” 

Gold bracelet set, before 1441. Gold and gemstones, Length 12.5 cm, Diameter 6.7 cm, Hubei Provincial Museum. Excavated in 2001 from the tomb of Prince Zhuang of Liang. © Hubei Provincial Museum

A fully-illustrated catalogue published by Scala Arts & Heritage Publishers accompanies the exhibition and includes an introduction by Dr. Fan Zhang, in addition to essays by six leading Asian art scholars: David Sensabaugh, Ruth and Bruce Dayton Curator of Asian Art and head of the department of Asian art, Yale University Art Gallery; Robert Linrothe, Associate Professor of Himalayan art, Northwestern University; Noelle Giuffrida, Assistant Professor of East Asian art, Case Western Reserve University; Tracy Miller, Associate Professor of Asian art and architecture, Vanderbilt University; Lennert Gesterkamp, independent scholar of Yuan-Ming painting based in the Netherlands; and Laurie Barnes, Elizabeth B. McGraw Curator of Chinese Art at the Norton Museum of Art.

Gilded bronze statue of a Daoist deity, 15th century, Bronze, Height 68 cm. © Wudang Museum

Gold bar, 13cm long , 9.8cm wide and 1cm thick , weighs 1937 gramme, inscribed  "in April 1419 (17th year under the reign of Yongle)" © Hubei Provincial Museum

Blue and white pilgrim flask, Yongle reign. Gift of Ira and Nancy Koger to the Ringling Museum of Art, 2001. © Ringling Museum of Art

Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), Detail of Menacing Love (L’Amour menaçant), Paris 1757. Rijksmuseum, Amsterdam © Rijksmuseum, Amsterdam

FRANKFURT.- It is key artworks from the French Rococo that the Liebieghaus Skulpturensammlung presents from 4 November 2015 to 28 March 2016 in a comprehensive special exhibition. Featuring more than eighty outstanding exhibits on loan, the show entitled “Dangerous Liaisons” focuses on the newly emerging concept of sentimental love and its preferred style of representation in French art around 1750, vividly illustrating the seductive powers of the Rococo. On view will be sculptures, biscuit-porcelain statuettes, paintings, and prints as well as arts-and-crafts objects from renowned international lenders such as the Rijksmuseum, Amsterdam, the Musée du Louvre, Paris, the British Museum or the Victoria and Albert Museum, London, the Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, as well as the Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud, Cologne, or the Bayerischen Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, Munich. During the reign of French king Louis XV, not only art theoreticians and writers, but also visual artists began to recontemplate the meaning of passions and emotions. While formulaic enunciations of sentiments had still been commonplace in the seventeenth century, such preset expressions of passion lost the more of their significance in the first half of the eighteenth century, the more love came to be understood as an individual emotion that was glorified as giving meaning to life. New models of love and – along with them – nature as a courtly Arcadia informed the representational vocabulary of the fine arts. What is in the foreground of works by sculptors Étienne-Maurice Falconet (1716–1791) and Jean-Baptiste Pigalle (1714–1785) as well as painters Jean-Antoine Watteau (1684–1721), Nicolas Lancret (1690–1743), and François Boucher (1703–1770) and of porcelain sculptures by Johann Joachim Kaendler (1706–1775) is an artistic conception of naturalness. In addition, one room in the exhibition recreates, with mirrors, furniture, paintings, prints, and porcelain, the look of a typical eighteenth-century salon. 

Jean-Jacques Bachelier (1724–1806), after François Boucher (1703–1770), The Grape Eaters (Les Mangeurs de Raisin), ca. 1766‒1773 (model: 1752). Vincennes, biscuit porcelain, h.: 23 cm, w.: 25 cm, d.: 18 cm. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg © Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

The exhibition “Dangerous Liaisons. The Art of the French Rococo” is supported by Kulturfonds Frankfurt RheinMain gGmbH and the Georg und Franziska Speyer’sche Hochschulstiftung. 

“The art of the French Rococo polarizes and enthralls. Back then, like today, it prompted widely diverse responses between fascination and repudiation, admiration and incomprehension. Thanks to noted works on loan from the most important collections of the world our large-scale exhibition at the Liebieghaus is able to convey the style-defining power of this unique epoch with its new ideas about love and the idealization of rural life by the aristocracy,” Max Hollein, director of the Liebieghaus Skulpturensammlung, explains. 

François Boucher (1703–1770), Leda and the Swan (Léda et le Cygne), 1742. Oil on canvas, 59,5 × 74 cm. Nationalmuseum, Stockholm © Nationalmuseum, Stockholm.

“In the eighteenth century, artists like Jean-Antoine Watteau, François Boucher, Étienne-Maurice Falconet, Jean-Baptiste Pigalle, or Jean-Honoré Fragonard discovered quiet and serene loves scenes as their subject matter. Yet only a few years later, their pictures full of naturalness and the comforts of love were denounced as reprehensible, devoid of truth, and even dangerous by critics like Choderlos de Laclos. That they nevertheless count among the most beautiful works of Rococo art is what we want to show in this exhibition,” says Maraike Bückling, curator of the exhibition and head of the departments Renaissance to Neoclassicism at the Liebieghaus Skulpturensammlung. 

Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), Annette and Lubin or The Country Meal (Annette et Lubin ou le Goûter champêtre), 1764. Sèvres, biscuit porcelain, h.: 27 cm, w.: 25 cm, d.: 22 cm. Incised mark: F (on back of group) for E. M. Falconet. Hetjens-Museum, Düsseldorf. Photo: Horst Kolberg, Neuss © Hetjens-Museum, Deutsches Keramikmuseum Düsseldorf. 

In the early eighteenth century, love was considered to be the most common of feelings, which all people were capable of. Drawing on theater plays, fables, operas, and narratives, visual artists like Jean-Antoine Watteau or François Boucher gave pictorial expression to the new concepts of love. Love scenes no longer showed the destructive passions of gods and heroes, but depicted tender affection between individuals. By and by, the divine personages transformed into characters of the pastoral, the bucolic play. Genre scenes of shepherds and gardeners become almost paradigmatic of the portrayals of a more tranquil, tender love in the Arcadian courtly settings of the period. The aristocracy’s enthusiasm for these scenes with their leisurely casualness and naturalness also found its expression in their self-fashioning. Costume plays arranged around the shepherd and the shepherdess were highly popular. This fascination even led to the setting-up of idealized fake farmsteads, for example in the parks of Versailles, most of them lavishly furnished with exquisite wall coverings and porcelain services especially made in Sèvres. Given this enthusiasm for bucolic themes, it is quite unsurprising that they soon gained ground in all art genres. The sculptors Étienne-Maurice Falconet und Jean-Jacques Bachelier (1724–1806) also took to developing pastoral scenes, as for example in the biscuit groups Annette et Lubin (1764, Düsseldorf, Hetjens-Museum – German Museum of Ceramics) or La fée Urgèle (1767, Sèvres, Cité de la Céramique – Sèvres et Limoges, Musée national de Céramique). Like their painter colleagues, they drew on models from literature. Johann Joachim Kaendler, Laurentius Russinger (1739–1810), and Johann Peter Melchior (1747–1825) created entire countrified theme worlds for the porcelain manufactories in Meißen and Höchst. Without exception, these pastoral couples are depicted in the outdoors, in a nature that appears not at all pristine or uncultivated: rather, the lovers – always looking elegant and more like aristocratic figures in their rustic garb – are seen strolling through gardens or enchanted overgrown park landscapes. 

After Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), Bather with Rose (La Baigneuse à la rose), mid 18th century. Marble, h.: 79.3 cm (with both bases: 87.6 cm). Victoria and Albert Museum, London © Victoria and Albert Museum, London.

While the Académie royale de peinture et de sculpture, founded in 1648, still only knew formulaic patterns for the representation of emotions, artists eventually discarded the seventeenth-century rulebook in turning toward spheres of more individualized emotions. The fact that the viewer’s gusto was increasingly seen as a valid critical category finally led to the abandonment of traditional precepts and guidelines. The goal was to move viewers. And this was to be effectuated through works that tapped into their own world, their living environment and emotional sphere. Rococo painting and porcelain sculpture did not depict high-flown ideals of virtue or admirable heroic exploits. Rather, the figures are characterized by mild manners and tenderness and, whether it is pastoral themes or scenes from ancient mythology, appear in graceful everyday postures. 

Étienne-Maurice Falconet (Paris 1716–1791), Menacing Love (L’Amour menaçant), Paris 1757. Marble (Carrara), h.: 87 cm (without base); h.: 185 cm (with base). Signed and dated (on quiver strap): E. FALCONET 1757; on base: QUI QUE TU SOIS, VOICY TON MAITRE/ IL L’EST, LE FUT, OU LE DOIT ÊTRE. Rijksmuseum, Amsterdam © Rijksmuseum, Amsterdam

A circular tour of the exhibition 
In the opening section of the exhibition “Dangerous Liaisons. The Art of the French Rococo” viewers are given an idea of the character of a Rococo salon. The first room shows a set of furnishings, as is typical of the time around 1750. Wall coverings, paintings, armchairs, chests of drawers, mirrors, candelabra, porcelain, tapestries – all details were carefully matched with one another so as to create a harmonious overall picture at that time. Following the model of literature and painting, different artisans also devoted themselves to genre scenes. This connection is illustrated by the coverings of two armchairs from the Munich Residency which were made after children’s portraits of François Boucher. These “Enfants Boucher” were very popular in the mid-eighteenth century, also as motifs of porcelain groups. 

Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), The Peepshow, Curiosity (La Lanterne Magique ou La Curiosité), Model: 1757, production: 1759. Sèvres, biscuit porcelain, h.: 15.9 cm, w.: 17 cm, d.: 12.5 cm.Incised mark: F for E. M. Falconet. Bayerisches Nationalmuseum, Munich. Photo: Krack, Bastian © Bayerisches Nationalmuseum München

Costumes are shown in the passageway from the first room to Villa Liebieg. These are garments made for a production of Un ballo in maschera by Guiseppe Verdi (1813–1901) at the Frankfurt Opera House. They correspond to historical Rococo attire and convey a specific idea of the life-world of the period. French Rococo fashion was informed by courtly taste. One type of gown that was particularly in vogue was the “Robe à la française” which accentuated the female back with full-length pleats from the neckline down to the floor; a fashion detail that was given special attention by Jean-Antoine Watteau and his successors, so that it later came to be known as “Watteau pleat.” 

Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), Friendship of the Heart (L’Amitié au coeur), 1755. Vincennes, biscuit porcelain, h.: 27 cm, w.: 14.4 cm, d.: 8.8 cm. The Bowes Museum, Durham © The Bowes Museum, Barnard Castle, Co.Durham, U.K.

After the prologue that introduces visitors to the Rococo lifestyle the adjoining room features one of the most celebrated works by sculptor Étienne-Maurice Falconet. His Menacing Love (Amour menaçant) of 1757 (Rijksmuseum, Amsterdam), created for Madame de Pompadour (1721–1764), ushers in the theme of love in the presentation. The marble sculpture marks a change of style in Falconet’s oeuvre, as the Seated Cupid, as its also called, is the first instance that he addresses what appears to be a lighter, less grave theme. The secretive look and the raised finger commanding silence make the viewer a confidant let in on the love god’s secret plans. With his other hand, the little boy is already pulling an arrow from his quiver. The poignancy with which Falconet engages the viewer in the work is reminiscent of the dramatic and theatrical stylistic devices of Roman Baroque. 

Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), The Milk Drinker (Les Buveurs de Lait), 1759. Sèvres, biscuit porcelain, h.: 17.5 cm, w.: 13 cm, d.: 9.5 cm. Incised mark: F (on bottom of group) for E. M. Falconet. Musée Cognacq-Jay, Paris © Musée Cognacq-Jay / Roger-Viollet

In the subsequent rooms the presentation is continued with a number of paraphrases and variants of sentimental love. An extraordinary couple of lovers (Pygmalion and Galathea, 1763, Paris, Musée du Louvre) by Falconet is juxtaposed with suggestive scenes such as The See-Saw (around 1755, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) by Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), Falconet’s biscuit pieces The Kiss (1765, London, British Museum) and La Feuille à l’envers (1760, Sévres, Cité de la Céramique-Sèvres et Limoges) or Les Trois Contents (1765, Munich, Bavarian National Museum). 

Étienne-Maurice Falconet (1716–1791), The Kiss Returned (Le Baiser rendu), 1765. Sèvres, biscuit porcelain, h.: 18,5 cm, w.: 19 cm, d.: 16 cm. British Museum, London © The Trustees of the British Museum.

Around the mid-eighteenth century, visual artists frequently took the inspiration for their modern ideas of naturalness and love from fables and theater plays. The pastoral works of, for example, François Boucher enjoyed such popularity that his compositions were mass-reproduced as prints and disseminated throughout Europe. So, eventually, Boucher’s renditions of motifs from popular tales, plays, or operas came to grace tableware services, tapestries, furniture, and porcelain statuettes. The exhibition juxtaposes a number of etchings illustrating a play entitled “Grape Harvest in the Vale of Tempe” with pastoral porcelain statuettes, including, for example, The Flute Lesson (c. 1752, Paris, Musée Jacquemart-André) after René Gaillard (c. 1719–1790) and The Grape Eaters (c. 1766–1772, Hamburg, Museum of Arts and Crafts) by Jean-Jacques Bachelier, both after François Boucher. 

Folding fan with amorous scenes, ca. 1760. Framework: bone, painted, Fan blade: two-ply, paper, recto: gouache, verso: watercolour, h.: 26.5 cm, w.: 43.5 cm. historisches museum frankfurt. Photo: Horst Ziegenfusz © historisches museum frankfurt

The predilection for the cutely small and intimate inherent in those pastoral motifs is carried on in Boucher’s work in a turn toward children’s figures, which is illustrated in the final section of the exhibition. Sculptors like Falconet and Bachelier soon followed the example of the painter and also produced children’s statuettes. Mostly acting like grown-ups, these children appear as street musicians, macaroon sellers, milkmaids, or organ grinders. 

Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), The Seesaw (La Bascule), 1750–1755. Oil on canvas, 120 × 94,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

A different matter are the almost life-size marble statues created by both Pigalle and Falconet. The sculpture Boy with a Birdcage (1749, Musée du Louvre) is a much closer rendering of childlike physiognomy and agility. Pigalle very precisely brings out the fleshiness of the child, which gives the piece an appearance somewhere between putto, allegory, and portrait.

René Gaillard (ca. 1719–1790), after François Boucher (1703–1770), The Agreeable Lesson (L’Agréable Leçon), 1758. Etching and engraving, 585 × 459 mm. Städel Museum, Frankfurt am Main Photo: Städel Museum – ARTOTHEK

Room clock with shepherd couple, 1745–1750. Clockwork: François Leloutre (ca. 1703–1758) / Figures: Johann Joachim Kaendler (1706–1775) / Flowers: Chantilly Porcelain Manufactory. Gilded and painted bronze, hard-paste porcelain and biscuit porcelain, h.: 51,5 cm, w.: 35 cm, d.: 23 cm. Paris, Les Arts décoratifs – Musée des Arts décoratifs. Photo: Les Arts Décoratifs/Cyrille Bernard

Nicolas Lancret (1690–1743), The Bird Cage (Les Amours du Bocage), ca. 1735. Oil on canvas, 44 × 48 cm. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Munich, © bpk | Bayerische Staatsgemäldesammlungen | Sammlung HypoVereinsbank, Member of UniCredit

Jean Antoine Watteau (1684-1721), The Embarkation for Cythera, c. 1709/1710. Oil on canvas, 44,3 x 54,4 cm. Städel Museum, Frankfurt am Main. Photo: Städel Museum - ARTOTHEK

Blue and white vase Meiping, China, 15th Century. Height: 35.5 cm (14 in.). JAN VAN BEERS ORIENTAL ART ,Dealer. 

An Elephant Jardiniere. China, Chongzhen Period. BERWALD ORIENTAL ART, Dealer

Early Kangxi Period brush pot of scholars in a river landscape, 1662-1725. BERWALD ORIENTAL ART, Dealer

CONTACT: John Berwald, Susan Groot: Phone +44 (0)20 7434 0424 - Mobile +44 (0)7973 822 724 - Email john@berwald-oriental.com - Website www.berwald-oriental.com

A fine large blue and white dish, China, Kangxi period (1661-1722), 51.5 cm (20 1/4 in.). DREWEATTS & BLOOMSBURY AUCTIONS, Auction House.

CONTACT: Mark Newstead. Phone +44 (0)1635 553553 - Email asian@dnfa.com - Website www.dreweatts.com

ASIAN ART IN LONDON 5th November - 14th November 2015

Punch Bowl, China, Canton, Qianlong period (1736-1796). Diameter: 41 cm (16 in.). BRANDT ASIAN ART, Dealer.

CONTACT: Robert Brandt. Phone +44 (0)20 7930 9368 - Email brandt@nildram.co.uk - Website www.brandtasianart.com

Tureen, cover and stand, China, Qianlong period, circa 1740, Scandinavian market. Length of stand: 43 cm; height of tureen and cover: 38 cm. COHEN & COHEN, Dealer.

Chinese export porcelain punchbowl with european subject panel, Qianlong period, circa 1745, European possibly Spanish Market. Diameter: 15½ inches; 39cm. COHEN & COHEN, Dealer.

CONTACT: Michael Cohen. Phone +44 (0)1737 242180 - Phone (during AAL) +44 (0)20 7839 5767 - Email cohenandcohen@aol.com - Website www.cohenandcohen.co.uk

A rare pair of yellow-ground Canton enamel vases, China, Qianlong period (1736-1795). DUCHANGE AND RICHÉ, Dealer.

CONTACT: Anne Duchange, Philippe Riché. Mobile +32 (0)476 07 73 61 - Mobile +32 (0)479 83 37 03 - Email info@aabru.com - Website www.aabru.com

A seated enamel on biscuit porcelain figure of the Bodhisattva Guanyin, China, early Kangxi period ( 1662 – 1722). Height: 17.8 cm. VANDERVEN ORIENTAL ART, Dealer.

Rare Large Yixing Stoneware 5-Piece Garniture, China, Kangxi Period (1662-1722). Height: 36 cm. VANDERVEN ORIENTAL ART, Dealer.

CONTACT: Floris van der Ven. Phone (During AAL) +44 (0)7867 528 160 - Phone +31 (0)653 17852 - Email info@vanderven.com - Website www.vanderven.com

ASIAN ART IN LONDON 5th November - 14th November 2015 

A finely carved pale green jade in the shape of a mountain with trees and figures, China, Qing dynasty, 18th century. 27 cm (10 3/5 in.). BRUN FINE ART, Dealer.

CONTACT: Augusto Brun. Phone +44 (0) 20 7493 0195 - Mobile +44 (0)7719 145243 - Email info@brunfineart.com - Website www.brunfineart.com

Jade baluster vase and cover of tapered form carved in high-relief with a prunus tree and its flowering branches, China, Qianlong, circa 1750. Height: 20.3 cm (8 in.). From the collection of the Widener Family, Philadelphia, Pennsylvania. MARCHANT, Dealer.

The Hodgson Rhyton. An important Qianlong Imperial dated rhyton, gong. The interior with a four-character mark of Qianlong renzi yuti , corresponding to 1792 and of the period; the stone 18th century or earlier. Height: 16.2 cm. MARCHANT, Dealer.

CONTACT: Richard Marchant, Stuart Marchant. Phone +44 (0)20 7229 5319 - Email gallery@marchantasianart.com - Website www.marchantasianart.com

ASIAN ART IN LONDON 5th November - 14th November 2015 

Bronze mythical creature, bixie, China, Ming-Qing dynasty, 17th-18th century. Length: 19.5 cm. BEN JANSSENS ORIENTAL ART LTD, Dealer.

Bronze mirror, China, Eastern Han dynasty, 25 – 220. Diameter: 5 3/4 inches, 14.6 cm. Thickness: 1/8 inch, 0.3 cm
. BEN JANSSENS ORIENTAL ART LTD, Dealer.

CONTACT: Ben Janssens, Aziza Bhatia, Grace Tu. Phone +44 (0)20 7976 1888 - info@benjanssens.com - www.benjanssens.com

A gilt-bronze octagonal cup with eight panels in relief and dragon handles, China, Kangxi period (1662-1722). LITTLETON & HENNESSY ASIAN ART, Dealer.

CONTACT: Mark Slaats. Phone +44 (0)20 7930 0888 - Email mark@littletonandhennessy.com - Website www.littletonandhennessy.com

Repousse Enamel Wall Panel, China, Qing Dynasty, 18th century. LYON AND TURNBULL, Auction House.

CONTACT: Grace Browne. Phone +44 (0)203 159 5424 - Email grace@lyonandturnbull.com - Website www.lyonandturnbull.com

ASIAN ART IN LONDON 5th November - 14th November 2015 

Bureau plat, son cartonnier et sa pendule de cartonnier du début de l’époque Louis XVI, Estampille de Philippe-Claude Montigny, vers 1760-1770. Estimation: €2,000,000 - €3,000,000 ($2,203,002 - $3,304,503). Prix Réalisé: €2,225,500 ($2,451,391). Photo Christie's Image Ltd 2015

En placage d’ébène, ornementation de bronze ciselé et doré, LE BUREAU PLAT, le dessus rectangulaire gainé de cuir noir, la ceinture ornée d’une frise de postes feuillagés, ouvrant d’un côté par trois larges tiroirs et de l’autre par une large tirette également gainée de cuir noir, les pieds en gaine aux angles évidés surmontés de guirlandes de laurier et terminés par des sabots reposant sur des boules aplaties, estampillé sous la traverse gauche MONTIGNY à deux reprises et trois fois JME, sous la traverse droite une fois MONTIGNY et JME; LE CARTONNIER, la partie haute sommée de pommes de pin aux angles, présentant cinq cartons associés sur trois rangs, les côtés évasés appliqués d'un mascaron surmontant un fleuron, la partie basse ornée en ceinture d'une frise de postes feuillagés surmontant des réserves et ouvrant de chaque côté par un tiroir et un vantail, estampilléà deux reprises MONTIGNY et JME ; LA PENDULE, le cadran émaillé signé MARTIN / A PARIS, le mouvement signé Martin AParis, inscrits dans une boîte dite en tête de poupée, surmontée d'une graine feuillagée et flanquée de larges et souples feuilles d'acanthe, la base en plinthe reposant sur des patins ; on y joint DEUX ÉCRITOIRES D'EPOQUE LOUIS XVI, vers 1770, en placage d'ébène et ornementation de bronze ciselé et doré, ornée en ceinture d'une frise d'entrelacs fleuris, chacune présentant un plumier et trois compartiments, la plus petite ouvrant également par un tiroir latéral estampillé dessous MONTIGNY etJME
Bureau plat:
Hauteur: 83 cm. (32 ¾ in.) ; Largeur: 178 cm. (70 in.) ; Profondeur: 89 cm. (35 in.)

Cartonnier et sa pendule:
Hauteur: 181 cm. (71 ¼ in.) ; Largeur: 89 cm. (35 in.) ; Profondeur: 32 cm. (12 ¾ in.)

Grande écritoire:
Hauteur: 9,5 cm. (3 ¾ in.) ; Largeur: 40 cm. (15 ½ in.) ; Profondeur: 26 cm. (10 ¼ in.)

Petite écritoire:
Hauteur: 7 cm. (2 ¾ in.) ; Largeur: 24 cm. (9 ½ in.) ; Profondeur: 12 cm. (4 ¾ in.)
Philippe-Claude Montigny, reçu maître en 1766

Provenance: Très probablement, Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté (1727-1794), hôtel des Menus-Plaisirs, rue Bergère, Paris.
Très probablement Martine-Marie-Pol de Béhague (1870-1939), puis par descendance jusqu’au propriétaire actuel.

Bibiographie comparative: P. Kjellberg, Le mobilier français du XVIIIe siècle, dictionnaire des ébénistes et des menuisiers, Paris, 1989, pp. 587-592.
A. Pradère, Les ébénistes français de Louis XIV à la Révolution, Paris, 1989, p. 304.

Exhibition: Grands ébénistes et menuisiers parisiens du XVIIIe siècle 1740-1790, musée des Arts décoratifs, Paris, 1955, n°215 (cartonnier, pl. 49).

AN EARLY LOUIS XVI ORMOLU-MOUNTED EBONY DESK, ITS CARTONNIER STAMPED BY PHILIPPE-CLAUDE MONTIGNY AND ITS CARTONNIER’S CLOCK SIGNED BY MARTIN, CIRCA 1760-1770; TOGETHER WITH TWO LOUIS XVI ORMOLU-MOUNTED EBONY INKSTANDS, ONE STAMPED BY PHILIPPE-CLAUDE MONTIGNY, CIRCA 1770
The rectangular black leather-lined top above a husk-filled Vitruvian scrolls, fitted to one side with three drawers, the square tapering legs headed with laurel swags, stamped MONTIGNY and three times JME; the cartonnier topped with four pine cones above five drawers flanked by slopping sides each centred with a mascaron, the lower section decorated en suite with a cupboard to each side, stamped twice MONTIGNY and JME; the clock with a circular enameled dial within a ribbon-tied guilloche frame, the lyre-shaped case headed with an acanthus final, flanked by scrolling handles, the movement signed Martin AParis; together with two écritoires with an entrelacs, the smaller stamped MONTIGNY and JME

Notes: Ce remarquable bureau, un des plus importants meubles néoclassiques encore en main privée, est caractéristique du « goût à la grecque » qui fit fureur à Paris au début des années 1760. Charnière des arts décoratifs du XVIIIe siècle, il est associéà deux des collections les plus passionnantes du XVIIIe siècle et de la Belle Epoque, celle de l’Intendant des Menus-Plaisirs de la Maison du Roi Papillon de la Ferté, et celle de la comtesse Martine-Marie-Pol de Béhague. Amateurs exigeants, le choix de cet emblématique bureau pour leurs collections révèle d’autant plus sa qualité.

Un chef-d’œuvre du goût à la grecque
Le retour au goût classique en réaction aux excès du rocaille prend naissance dans les années 1750. 
Alors que certains architectes tels que Blondel ou Contant d’Ivry prônent un modernisme mesuré, d’autres tels que le peintre Louis-Joseph Le Lorrain ou des érudits tels que le comte de Caylus se plaisent à une relecture extrême et épurée de l’art antique. Le comte de Caylus (1692-1765), homme de Lettres passionné d’antiquités, parait comme l’un de ces précurseurs. Le choix fait dans ses collections d’un cénotaphe romain de porphyre datant IIe siècle, pour en faire son tombeau dans l’église Saint-Germain-l’Auxerrois, est à mettre directement en lien avec ce renouveau et les sources antiques qui ne tardent pas àêtre réinterprétées. La commande du collectionneur Ange-Laurent Lalive de Jully (1725-1779) est également d’une grande importance. Financier passionné des Arts, introducteur des ambassadeurs de Louis XV à partir de 1756, il passa commande d’un ensemble de meubles précurseurs composé d’un bureau, de son cartonnier, un coquiller, un fauteuil et un encrier (A. Forray-Carlier, Le mobilier du château de Chantilly, Dijon, 2010, n. 10, p. 57). Son portrait par Jean-Baptiste Greuze conservéà la National Gallery of Art de Washington présente deux de ces créations novatrices : le fauteuil à haut dossier et le bureau plat. L’impact du modernisme de ce mobilier, dont le bureau se trouve actuellement conservé au château de Chantilly suite à un achat du duc d’Aumale, fut immense. Certains commentateurs parlèrent de création « à la grecque », expression désignant alors, d’une manière générale, tout ce qui se réclamait de l’antiquité. Le Lorrain s’était vu confier cette réalisation et il peut être considéré comme l’un des chantres de ce style naissant. D’autres, tels que le graveur, historien et collectionneur Pierre-Jean Mariette, firent aussitôt référence au grand style d’André-Charles Boulle, établissant un lien avec les créations louis-quatorziennes. Cette dénomination « à la grecque » eut un très large succès et qualifie cette mode qui déferla sur Paris durant toute la décennie des années 1760. Ainsi, Lalive, lui-même, s’en plaignit dans le Catalogue Historique qu’il publia en 1764, précisant que même les devantures des boutiques se faisaient maintenant dans cette mode. Les gravures humoristiques du peintre Alexandre Petitot dans la Mascarade à la grecque dénoncent parfaitement ces excès (A. Petitot et B. Bossi,Mascarade à la grecque, Parme, 1771).

Notre bureau s’inscrit parfaitement dans la mouvance de ces meubles, réalisés dans le goût de celui de Lalive, pour des collectionneurs soucieux d’afficher leur appartenance au cercle élitiste des « modernes ». Le bureau dessiné par Le Lorrain a été réalisé par l’ébéniste Joseph Baumhauer, d’autres ébénistes s’en inspirèrent fortement, particulièrement Philippe-Claude Montigny, créateur du bureau présenté.  

Philippe-Claude Montigny, un ébéniste audacieux
Figure incontournable de l’ébénisterie parisienne de la fin du règne de Louis XV et du règne de Louis XVI, Philippe-Claude Montigny (1734-1800), est le fils de Louis Montigny, ébéniste privilégié du faubourg Saint-Antoine. Il succède à son père et reprend l’atelier familial, cour de la Juiverie, dans le quartier de la Bastille. Il collabore ensuite avec son cousin René Dubois (1734-1798) dont l’atelier prospère rue de Charenton à la fin des années 1760. Dubois fait également partie de ces ébénistes qui attirent une clientèle prestigieuse au goût influencé par le style néoclassique naissant et le regain d’intérêt pour le mobilier Boulle. Conjointement à cette coopération, Montigny est en contact direct avec des œuvres du Grand Siècle. En effet, avec Etienne Levasseur, il est chargé de la restauration de certains meubles réalisés par André-Charles Boulle et faisant partie des collections de la Couronne (aujourd’hui au musée du Louvre, inv. V2314, V2316, V4834, V4835). Mais Montigny est surtout connu comme un des principaux initiateurs du premier style Louis XVI. A l’instar de notre bureau, il affectionne tout particulièrement les riches placages d’ébène et le contraste que cette essence peut produire avec la dorure des bronzes.

Un corpus restreint
On connaît de cet ébéniste un ensemble de neuf grands bureaux plats présentant un répertoire décoratif proche de celui de Lalive de Jully (F. Quéré, « L’ébéniste Montigny », in L’Estampille L’Objet d’Art, avril 2007, pp. 60-73). Il faut désormais ajouter notre bureau, totalement inédit, provenant de la collection Béhague.

Les grands bureaux de Montigny peuvent être classés par catégories grâce à des caractéristiques spécifiques. 
Un premier groupe, restreint, est composé de deux meubles dont une des particularités principales est d’offrir des pieds circulaires à cannelures. Il s’agit des bureaux de l’ancienne collection Norton, orné d’une frise d’entrelacs (P. Kjellberg,Le mobilier français du XVIIIe siècle, Paris, 1989, p. 589) et de celui ayant fait successivement partie des importantes collections de Sir Richard Wallace, puis Lurcy (vente New York, 8 novembre 1959, lot 214) et enfin Stavros Niarchos. Ce dernier exemplaire est le seul connu à présenter une frise de rinceaux feuillagés.
Le deuxième groupe, dans lequel figure désormais notre bureau, est celui qui fait le plus référence au bureau de Lalive, dont il reprend la frise de postes. Par cet élément décoratif caractéristique des années 1755-1765, le bureau ici présenté doit être placé parmi les plus anciennes et novatrices réalisations de Montigny datant du début de son accession à la maîtrise en 1766. Ce groupe comprend également un bureau passé en vente à Paris (vente Tajan, Paris, 17 juin 1997, lot 197), et un bureau en bois de placage et non plus en placage d’ébène des anciennes collections Joseph Bardac (vente Galerie Georges Petit, Paris, le 9 décembre 1927, lot 112) et George Blumenthal (vente galerie Georges Petit, Paris, 2 décembre 1932, lot 173).
Un troisième groupe se détache grâce à un décor de frise d’entrelacs et de rosaces en bronze doré. Ce type de bureau est décrit lors de la dispersion de la collection du baron de Saint-Julien en 1784 : « 203. Un bureau, genre de Boulle, à dessus de maroquin noir, bordé d’une moulure carrée en bronze, décorée d’une frise à entrelacs faisant le pourtour, enrichi de huit rosaces à chaque angle, avec chute de guirlandes de laurier ornant les quatre pieds à filets de cuivre, et garni de sabots en bronze doré. Hauteur 30 pouces, longueur 6 pouces (il faut lire probablement 6 pieds), largeur 30 pouces ». On trouve ainsi dans ce troisième corpus un bureau provenant de l’ancienne collection Demachy (vente Ader, Picard, Tajan, Hôtel George V, Paris, 17 juin 1980, lot 187), celui des collections de la duchesse de Mouchy, née Marie de la Rochefoucauld (vente Sotheby’s, Monaco, 18 juin 1999, lot 120, rapproché par François Quéré du bureau à entrelacs décrit dans la vente Saint-Julien mais différant de celui-ci par sa longueur). Rajoutons à ce groupe un bureau plat en ébène, sans frise de bronze doré, orné simplement de rosaces et de guirlandes (vente Sotheby’s, Monaco, 17 juin 1988, lot 741). Enfin, un ensemble, particulièrement intéressant pour la compréhension de l’œuvre de Montigny, encore en partie conservé dans les collections du duc de Bedford à Woburn Abbey, doit être particulièrement étudié.

Le bureau comparable de Montigny conservéà Woburn Abbey.

Le bureau Bedford
De tous les bureaux référencés, un seul est aussi important que le nôtre, il s’agit de celui des ducs de Bedford.
Les ducs de Bedford sont présents dès 1547 à Woburn Abbey, à quelques kilomètres au nord de Londres. Un château est aménagéà partir des années 1620, puis les travaux d’Henry Flitcroft en 1747 ouvrent Woburn au palladianisme triomphant. La résidence conserve des trésors d’arts décoratifs français tels que le service en porcelaine de Sèvres offert par Louis XV au 4e duc de Bedford après les négociations du traité de Paris, ou encore un bureau de Jean-Henri Riesener provenant du palais des Tuileries. Parmi ces œuvres figure également le bureau de Montigny accompagné de son cartonnier. Cet ensemble est exceptionnel puisqu’il est l’unique témoignage d’une suite complète, contemporaine à la réalisation de notre bureau, comprenant un bureau plat, son cartonnier à pendule et son écritoire. Malheureusement, alors que le bureau est toujours conservé in situ, la pendule du cartonnier a été vendue il y a plus de dix ans (vente Christie’s, Londres, 9 juin 1994, lot 109). Notre modèle est ainsi, aujourd’hui, le plus complet existant. 
La très précise frise à motifs de rosaces insérées dans des rinceaux doit être mise en parallèle avec celle de notre bureau. En effet, bien qu’elle soit d’une qualité exceptionnelle, l’apparition de notre bureau sur le marché de l’art révèle l’usage du motif très peu fréquent des postes. Chères à Le Lorrain et à Joseph Bauhaumer qui l’utilisèrent pour le bureau de Lalive de Jully, cet ornement est, avec la frise de grecques, le tore de laurier et la pomme de pin, l’empreinte du « goût à la grecque ». Notre bureau présente d’ailleurs quatre intéressantes pommes de pin sur la partie supérieure de son cartonnier, à mettre directement en relation avec celles du bureau de Lalive.
Les bronzes dorés présents sur le bureau sont d’une inhabituelle précision. Les masques émergeant de larges feuilles d’acanthe sur les angles incurvés de la partie supérieure du cartonnier sont à rapprocher directement des productions d’André-Charles Boulle. En effet, Boulle, de par l’attribution d’un logement au Louvre, pouvait fondre lui-même ses bronzes et passer au-delà du système corporatif. Un atelier de fonderie s’ajoutait ainsi à celui d’ébénisterie et il put atteindre, sous le règne de Louis XIV, un niveau de perfection inégalé. Le répertoire décoratif utilisé par Montigny est donc inspiré par ses productions et il est évident que Montigny, lorsqu’il décide de renouer avec le XVIIe siècle, entend se positionner dans sa droite ligne et s’attirer les faveurs d’une clientèle similaire composée de princes du Sang, de hauts représentants de l’Administration ou de grands financiers comme la clientèle de Boulle qui comprenait des membres de la famille royale tels que le Dauphin, les princes de Condé, ou encore des personnalités telles que le président de Machault d’Arnouville, Pierre Crozat, Augustin Blondel de Gagny, Maximilien Radix de Saint-Foy, Grimod de la Reynière ou le marquis de Marigny. 
Comme nous l’avons mentionné précédemment, ces bureaux se destinaient donc, de toute évidence, à une riche clientèle composée de collectionneurs et d’amateurs qui appréciaient tout particulièrement le nouveau goût dérivant de l’œuvre du Lorrain et du bureau de Lalive. Néanmoins, de nos jours, trop peu de bureaux peuvent se revendiquer de provenances illustres. Le but désiré par Montigny est cependant atteint puisqu’un important membre de l’Administration royale fait l’acquisition de son bureau, il s’agit de Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté.

Profil de Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté (1727-1794) par Henri-Victor Roguier (1758-1841), château de Versailles © RMN

Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, Intendant des Menus-Plaisirs de la Maison du Roi
La personnalité passionnante de Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté doit être étudiée. Néà Châlons-sur-Marne en 1727, il étudie en province et profite d’une éducation soignée grâce à la position de son père, Pierre Papillon, président trésorier de la Généralité de Champagne et lieutenant du Roi à Châlons. Il vient à Paris afin d’exercer chez un avocat. Alors que son père souhaitait lui acheter une charge de Maître des Requêtes, un riche mariage lui permet d’acquérir des intérêts dans les fermes qu’il revend en 1755 suite à la réforme de Jean Moreau de Séchelles, contrôleur général des Finances. L’année suivante, il achète pour la somme considérable de 261.000 livres la charge d’Intendant Contrôleur général de l’Argenterie, des Menus-Plaisirs et Affaires de la Chambre du Roi. Protégé par Louis Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, il acquiert une solide réputation puis achète une seconde charge suite à la démission d’un de ses collègues. La publication de son étonnant Journal permet de cerner ses relations et le degréélevé de sa position (E. Boysse, Journal de Papillon de la Ferté (…) 1756-1780, Paris, 1887).
Papillon de la Ferté est membre de plusieurs sociétés dont celle des Antiquaires de Cassel, ou de la Maison philanthropique fondée par le marquis Charles-Pierre-Paul Savalette de Langes. Cette dernière loge maçonnique réunissant des membres hauts placés de l’administration est fréquentée par Papillon, ainsi que celle de Saint-Jean d’Ecosse du Contrat Social.
La très importante place qu’il détient au sein de l’Administration, bien que contrôlée par les quatre Gentilshommes de la Chambre du Roi, ainsi que ses divers engagements et les ouvrages qu’il publia, permettent de comprendre l’intérêt qu’il put avoir à commander des meubles d’une qualité exceptionnelle. Le bureau plat à gradin en acajou chenillé, essence extrêmement rare en ébénisterie, passé en vente il y a quelques années est un des rares témoins de ces commandes (vente Ferri, Drouot, 12 juin 2009, lot 233). Arrêté et emprisonné durant la Révolution, il est guillotiné le 7 juillet 1794, comme plusieurs membres de son entourage parmi lesquels il faut compter son frère, Nicolas-Jacques Papillon d’Anteroche de Sannois, ancien Fermier général.
Son inventaire après décès est dressé le 18 décembre 1795 dans la Maison dite des Menus-Plaisir rue Bergère à Paris (27 frimaire an 4, Archives nationales, Minutier central). Bien que travaillant dans une institution royale, Papillon avait en effet des biens propres. On retrouve ainsi dans sa bibliothèque :

« Un grand bureau à trois tiroirs en bois d’ébène à bordures de cuivre, garni en boutons et guirlandes de cuivre doré, avec son serre papier assorti, une pendule de Martin à Paris, le tout prisé quatre cens soixante dix livres cy 470 (livres) »

Il s’agit donc de notre bureau. La pendule présente sur notre cartonnier est à la fois signée sur le cadran émaillé et sur le mouvement, alors que la pendule du bureau Bedford n’est signée que sur son mouvement. Il est fort peu probable qu’un inventaire du XVIIIe siècle mentionne la seule marque présente dans le mécanisme et on peut admettre que notre bureau ainsi que son cartonnier et sa pendule sont ceux décrit dans cet inventaire. Notons que le cartonnier a été présenté parmi les chefs-d’œuvre de l’ébénisterie française au musée des Arts décoratifs à l’exposition Grands ébénistes et menuisiers parisiens du XVIIIe siècle 1740-1790, de décembre 1955 à février 1956, évènement considéré comme un jalon dans la redécouverte du mobilier du XVIIIe siècle.

Portrait de Martine-Marie-Pol de Béhague, P.-A. Dagnan-Bouveret, vers 1900, huile sur toile, collection privée © DR

LA COLLECTION BEHAGUE
Comme nous avons pu le voir, l’histoire des grands bureaux plats de Montigny est souvent liée à de grandes collections : Demachy, Niarchos, de Mouchy, Blumenthal et, pour notre bureau, Papillon de la Ferté. Il ornait au début du XXe siècle l’hôtel parisien de la célèbre comtesse de Béhague.
Martine-Marie-Pol de Béhague (1870-1939) fut une collectionneuse éclectique et une amatrice éclairée. Ce bureau, qu’elle reçut peut-être de son père, un des plus grands bibliophiles de son époque, reflète la qualité de ses collections qui comprenait quelques-uns des plus grands chefs-d’œuvre de l’ébénisterie parisienne du XVIIIe siècle. Collectionneuse dès ses vingt ans et ce jusqu’à sa mort en 1939, la comtesse de Béhague comptait parmi les rares femmes de son époque à avoir constitué de prestigieuses collections d’objet d’art ; citons également Nélie Jacquemart (1841-1912), Marie-Thérèse de la Béraudière (1872-1958) et Béatrice Ephrussi (1860-1934). 
Ses collections se partageaient entre son hôtel du 123 rue Saint-Dominique construit par l’architecte Walter-André Destailleur en 1893 et actuelle ambassade de Roumanie, son château de Fleury-en-Bière et sa villa de la presqu’île de Gien. Là n’était pas la pompe méthodique des Rothschild, mais plutôt une sorte d’agitation d’objets, de meubles, de tapis, de sculptures, de tableaux, qu’elle changeait constamment de place. Se côtoyaient les bronzes et objets antiques, les tapis de la Savonnerie, les meubles de grands ébénistes, mais aussi quelques grands noms de Ia peinture impressionniste dont Renoir, Cézanne et Degas. La multiplicité de ses goûts et l'éclectisme de ses collections, étaient le reflet de son exceptionnelle curiosité et d'une très grande soif de culture.

Témoin unique du renouveau stylistique à la fin du règne de Louis XV, ce bureau est le plus complet référencé des créations à la grecque de l’important ébéniste Philippe-Claude Montigny. Ses provenances remarquables ajoutent à ce meuble exceptionnel un poids considérable, véritable marqueur du goût pour les arts décoratifs français.

CHRISTIE'S. THE EXCEPTIONAL SALE, 4 Novembre 2015, Paris

L’aiguière en or Beckford-Béhague par Henri Auguste, Paris, 1790, d’après un dessin attribuéà Jean-Guillaume Moitte. Estimation: €1,200,000 – €1,800,000 ($1,321,801 - $1,982,702). Invendu. Photo Christie's Image Ltd 2015

De style néoclassique, unie sur piédouche à bordure de feuilles en rappel sur le bas du corps, la panse gravée d'une frise de rinceaux, de griffons et de médaillons avec une tête de Mercure et deux profils de Janus, entourée de frises de perles en rappel sur le bord du col, l'anse double en ébène en forme de serpent, l'attache en tête de femme, poinçons dans le fond et dans le bord: charge, jurande millésimée et maître-orfèvre deux fois; sur le bord: décharge; gravé dans le piédouche "AUGUSTE ORFEVRE DU ROI A PARIS 1790", dans son écrin en maroquin rouge doré aux petits feux, l'intérieur en velours crème
Hauteur: 29 cm. (11 ½ in.)
Poids brut: 857 gr. (27.55 oz.) 

Provenance: Commandée par William Beckford (1760-1844) à Henri Auguste vers 1789
Probablement à Fonthill Abbey en 1800, décrite dans un article du The Gentleman's Magazine au sujet d'un dîner donné en l'honneur de l'Amiral Nelson
Conservé par William Beckford, après la vente de Fonthill Abbey et son intérieur en 1823, puis par descendance à sa fille, 
Susan Euphemia, duchesse de Hamilton (1786-1859), épouse d'Archibald, 10ème duc d'Hamilton (1767-1852), conservée à leur résidence de Londres au 12 Portma Square,puis par descendance à leur fils,
William, 11ème duc de Hamilton (1811-1863), conservée dans sa résidence de Hamilton House, Arlington Street, Londres puis par descendance à son fils,
William, 12ème duc de Hamilton (1845-1895), envoyée à Hamilton Palace vers 1876,
Vente The Trustees of His Grace the Late Duke of Hamilton, Christie's Londres, 4 novembre 1919, lot 140 (achat 640£ par Helft).
Avec Jacques Helft (1919-vers 1926) puis (après 1926-1929).
Collection Puiforcat.
Martine-Marie-Pol de Béhague, comtesse de Béarn (1869-1939), achat chez Monsieur Helft en juin 1929, puis par descendance.

Littérature: - The Gentleman’s Magazine, ‘Account of Lord Nelson’s Reception at Fonthill’, 1801, p. 297.
- J. Britton, Graphical and Literary Illustrations of Fonthill Abbey, Wiltshire, London, 1823, p. 30.
- English & Son of Bath and Robert Hume, Inventory of the Contents 19 and 20 Lansdown Crescent, tower and farm, 1844, Bodleian Library, Beckford Mss. C. 58, Book 1, p. 21: ‘Gold Plate, A very elegant ewer by H. Auguste 27.0’.
- Undated Inventory, probably 1858-1860, made after the death of Susan Euphemia Beckford, Dowager Duchess of Hamilton in 1858, NRAS 332/M12/51, f. 42: ', 'a Gold Ewer with ebony handle by Auguste'.
- Inventory of Hamilton Palace, 1876, Hamilton Town Library Mss. 4551, p. 315: ‘Articles of Vertu, China, Miniatures in the Plate Room (not on Plate List), Ornaments, Agates, Rare China removed from Portman Square to Hamilton House’, ‘A Gold Ewer Richly Engraved Bands, Serpent shaped Wood Hand fixed to a female Head Height 9½ in’.
- H. Nocq, P. Alfassa and J. Guérin, Orfèvrerie Civile Française, Paris, 1926, vol. 2., pl. 66, décrite comme appartenant à Monsieur Puiforcat.
- E. A. Jones, Old Silver of Europe and America from Early Times to the Nineteenth Century, London, 1928, p. 176.
- J. Helft, Vive la Chine, Mémoires d’un antiquaire, Monaco, 1955, pp. 86-87
- M. Snodin and M. Baker, ‘William Beckford's Silver II’, The Burlington Magazine, December 1980, vol. 122, no. 933, p. 827.
- D. Ostergard ed., William Beckford (1760-1844): An Eye for the Magnificent, New York, 2001, p. 333. 

Exhibition: Orfèvrerie Civile Française, Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1926, n°221, pl. 66.

H. Nocq, P. Alfassa and J. Guérin, Orfèvrerie Civile Française, Paris, 1926, vol. 2., pl. 66.

BECKFORD BEHAGUE GOLD EWER
A LOUIS XVI GOLD EWER
MARK OF HENRI AUGUSTE, PARIS, 1790, the design attributed to Jean-Guillaume Moitte
In the neo-classical style, on a pedestal foot with foliate border, the lower body chased with a band of palm leaves, the shoulders applied with a cast band of foliate scrolls with griffins and three portrait medallions of Mercury and Janus between, framed with beaded borders, the wood handle of serpent form with finely cast emale's mask terminal, marked on reverse of the rim: town, date-letter and maker's mark twice; on the rim: décharge; engraved on the foot rim: AUGUSTE ORFEVRE DU ROI A PARIS 1790; in red leather fitted case with cream velvet lining

William Beckford (1760-1844). © National Trust

William Beckford (1760-1844)
William Beckford gentleman collectionneur, voyageur et amateur architecte, hérite à l’âge de 10 ans à la mort de son père Alderman (1709-1770), de l’immense fortune familiale acquise par l’exploitation de plantations de sucre en Jamaïque. Cet héritage va faire de lui le "fils le plus riche d’Angleterre". Sa mère, très protectrice, décide de l'éduquer à la maison avec des professeurs dont des artistes et architectes tels que Alexander Cozens ou Sir William Chambers. Il révèle très tôt une prédisposition à l’écriture et publie son roman néo-gothique Vathek en 1782. Sa fascination pour l’exotisme, la musique, les arts, la peinture et la littérature contribueront à faire de lui l’un des plus grands collectionneurs anglais du XVIIIème siècle. Le scandale qui entoure son amitié avec le jeune William Courtenay (1768-1835), fils du comte du Devon, l'oblige à quitter l'Angleterre en 1785. Ses voyages "forcés" vont lui permettre d’acquérir des objets extraordinaires chez des antiquaires, des artisans et artistes. Beckford captive l’attention du public avec la construction de l’abbaye de Fonthill qui vient remplacer la maison de son père Fonthill Splendens. Cette folie néo-gothique construite pour y exposer ses collections, est dessinée par l’architecte James Wyatt, géomètre royal des travaux publics.
Ses collections seront dispersées au cours de plusieurs ventes tenues de son vivant et après sa mort. Beckford compte parmi les collectionneurs les plus célèbres de l'histoire et cette passion a largement étéétudiée par de nombreux historiens et explorée dans une exposition à Londres en 2001 et New York en 2002 intitulée William Beckford, An Eye for the Magnificent.

Henri Auguste (1759-1816)
Henri Auguste est le fils d'un des plus grands orfèvres de sa génération, Robert-Joseph commissionné par les rois de France, Portugal, Danemark, Hanovre (voir lot 500) ainsi que par Catherine II de Russie. Henri se révèle à la hauteur de cet héritage paternel.
Reçu maître en avril 1785, il devient comme son père orfèvre du roi. Malgré ce statut de fournisseur officiel, il parvient à survivre dans le climat difficile des années révolutionnaires où ce titre n’est plus une bonne publicité.
Durant l'Empire, il reçoit d’importantes commandes de la ville de Paris dont le Grand Vermeil, le service présentéà l'empereur et dont une grande partie est aujourd'hui exposée au musée national des châteaux de la Malmaison. Il reçoit la médaille d'or à l'Exposition publique des produits de l’industrie française de 1802 et collabore en 1804 avec le bijoutier Aubert à la fabrication de la couronne en or du sacre. Auguste est un précurseur et un talentueux médaillier dont le plus bel exemplaire est la médaille commémorant la bataille de Marengo. 
Malheureusement il ne gère pas bien ses affaires et en 1806 ses dettes se montent à plus de 1.3 millions de francs. Peut-être est-ce à cause du décès prématuré de son épouse qui tenait ses finances? Ses créditeurs lui donnent pourtant huit ans pour redresser ses affaires mais il décide néanmoins de fuir avant d'être arrétéà Dieppe en 1809 alors qu'il tentait d'embarquer sous une fausse identité, sur un navire chargé de son stock et ses biens à destination de l'Angleterre. Il est alors déclaré en faillite frauduleuse et condamnéà six ans de travaux forcés. Il meurt à Port-au-Prince en septembre 1816.

William Beckford et Henri Auguste
L’orfèvrerie de William Beckford, tout comme celle du prince régent et du roi de France, était dans le goût néo-classique. A sa majorité il avait déjà commandéà l'orfèvre londonien John Scofield ses premières pièces toutes dans le style Robert Adam. Mais c'est Auguste qui devait lui fournir ses pièces les plus importantes dans le style néo-classique français d’après les dessins de Jean-Guillaume Moitte. 
Le service de toilette de Madame d'Aranda est la première oeuvre de Moitte et Auguste qu’il admire à Madrid en 1787 et qu'il décrit comme le chef d'oeuvre le plus exquis qu'il ait jamais vu ( M. Snodin and M. Baker, ‘William Beckford's Silver I’, The Burlington Magazine, November 1980, vol. 122, no. 932, pp. 738-739).
Beckford s'installe à Paris en 1788 d'abord à l'hôtel Prince de Galles puis à l'hôtel d'Orsay rue de Varennes. Peu de temps après il achète à Auguste des assiettes à dessert et un support de théière. Ce premier achat marque le début de leur relation, ce qui n’empêche pas Beckford de rester méfiant vis à vis d’Auguste qu’il trouve "fuyant comme une anguille" et "que l'on ne peut poursuivre qu'avec prudence et persévérance". Il lui commande quand même au moins trois aiguières en vermeil, deux bassins assortis, cette aiguière en or, ainsi qu'un coffret décoré d’une figure de Morphée aujourd’hui au Toledo Museum of Art en Ohio. Le grand support en or a malheureusement disparu mais il reste encore une aiguière et son bassin en vermeil dans la Gilbert collection exposée au Victoria & Albert Museum à Londres et une autre aiguière et son bassin dans une collection privée. 

Cette aiguiere en or est commandée durant la période la plus dispendieuse de Beckford au cours de laquelle il achète non seulement de nombreuses oeuvres d'art mais finance aussi d’importants aménagements à Fonthill Spendens, la maison de son père et cela alors qu’il est en exil à Lisbonne, Madrid puis Paris. Philip Hewat-Jaboor remarque dans son chapitre 'Fonthill House, one of the Most Princely Edifices of the Kingdom' pour D. Ostergard, op. cit., 2001, p. 60, que l'été 1787 fût une période d'intense activitéà Fonthill avec l’installation de nouvelles cheminées créées par John Soane ainsi que ses plans pour une nouvelle galerie. Soane lui dessine aussi un lit d'apparât dans le style grec. John Britton raconte, dans Graphical and Literary Illustrations of Fonthill Abbey, Wiltshire, Londres, 1823, p. 30, le banquet tenu par Beckford à Fonthill en l'honneur de Lord Nelson le 23 décembre 1800 et reprend une description du grand salon jaune dans les appartements privés de Beckford dans l'aile Sud-Ouest, telle qu'elle fut donnée dans The Gentleman's Magazine publié en avril 1801:"Les invités étaient reçus dans une magnifique pièce tendue de damas jaune et meublée de précieux cabinets du Japon. Il était impossible de ne pas être émerveillé par les buffets garnis de plats, coupes, vases et aiguières d'or." 

Jean-Guillaume Moitte (1746-1810), dessin pour une aiguière avec une anse en masque grec. © Christie’s images Limited (2008)

Jean-Guillaume Moitte et Henri Auguste 
Jean-Guillaume Moitte (1746-1810) originaire de Paris était le fils de Pierre-Etienne Moitte, graveur et académicien. Le jeune Moitte fit son apprentisage de 1761 à 1764 chez le sculpteur Jean-Baptiste Pigalle avant de rejoindre l'atelier de Jean-Baptiste Lemoyne, le scultpteur préféré de Louis XV. Ces apprentissages ainsi que les grandes commandes, notamment les décors des barrières de péages construites autour de Paris de 1785 à 1789 lui permettent d’établir sa réputation. Moitte est surtout marqué par son passage à l'académie de Rome où ses dessins de bas-reliefs, vases, urnes et sarcophages romains influenceront toute son oeuvre notamment dans ceux qu'il réalise pour Auguste. Ces objets qui utilisent le répertoire de la Rome antique sont parmi les plus beaux dans le style néo-classique du XVIIIème siècle. 
J. Lebreton dans sa Notice historique sur la vie et les ouvrages de Moitte, Paris, 1812, p. 30. note que Moitte allait exécuter "plus de mille dessins de ce genre pour Henri Auguste". Malgré son succès, ses méthodes de travail inhabituelles et son manque de fiabilité le mèneront à la faillite et à sa condamnation. Jean-Baptiste-Claude Odiot va alors acquérir ces dessins dont ceux de Moitte et s'en inspirer pour ses commandes impériales.

L'histoire de l'aiguière
La collection d'orfèvrerie de William Beckford sera largement dispersée lors de la vente de 1823, les descriptions faites par Beckford lui-même parlent d'aiguières et plats dans le goût antique par le grand sculpteur 'Moiette' et éxecutés par H. Auguste "dans le style de la plus parfaite excellence". (D. Ostergard, op. cit., 2001, p. 333, no. 51.) prouvant l'admiration de Beckford pour Moitte et Auguste.
Beckford conservera cette aiguière tout comme le contenu de ses appartements privés dans l'aile sud-ouest de Fonthill jusqu'à sa mort. Il a été suggéré que c’est cette aiguière qui figurait dans le portrait de Willes Maddox représentant Beckford sur son lit de mort, mais l'image est trop floue pour en être certain. 
A sa mort, l'aiguière revient à sa fille Susan Euphemia, l'épouse du 10ème duc d'Hamilton. Elle sera conservée dans leur maison de Portman Square comme l'indique les inventaires de famille rédigés probablement après la mort de Susan Euphemia. Elle sera ensuite transférée dans la maison du 11ème duc à Arlington Street achetée en 1852. Hamilton House sur Arlington Street sera vendue à la mort du 11ème duc en 1863. Il est ensuite probable que l'aiguière ait été envoyée dans leur propriété d'Hamilton Palace en Ecosse où elle est mentionnée dans les inventaires de 1878. Elle restera dans la famille après la vente d'Hamilton Palace en 1883 pour être finalement vendue en 1919 chez Christie's où elle est achetée par le marchand Jacques Helft qui la vend à la comtesse de Béhague. Helft dans son autobiographie raconte comment la maîtresse d’un client américain à qui il avait vendu l’aiguière dans les années 1920, devait se présenter dans son magasin et lui demander de la racheter! (J. Helft, Vive la Chine, Mémoires d’un antiquaire, Monaco, 1955, pp. 86-87).  

Catalogue de vente, Christie’s Londres, 4 novembre 1919.

Courrier de Jacques Helft adresséà la comtesse de Béhague, 1929.

Comtesse de Béhague (1869-1939)
Richissime héritière, la comtesse de Béhague figure parmi les collectionneurs les plus importants du début du XXème siècle, au même titre qu'Arturo Lopez-Willshaw, Madame Wentworth ou encore Ricardo Espirito Santo da Silva. Amie des artistes, mécène, elle avait également un oeil expert pour trouver la perle rare dans les ventes publiques ou dans les collections privées pour décorer son hôtel particulier du 123 rue Saint-Sominique (aujourd'hui ambassade de Roumanie). Ainsi il n'était pas rare que les plus grands marchands parisiens et européens viennent lui présenter chez elle leurs dernières acquisitions en exclusivité. Collectionnant aussi bien du mobilier, des antiquités, de la porcelaine, elle acquit également de magnifiques pièces d'orfèvrerie auprès du marchand Jacques Helft qui relate dans ses mémoires quelques anecdotes à son sujet "La comtesse de Béhague avait un instinct inégalé des belles choses, elle était toujours, dès l'entrée, attirée comme par un aimant par l'objet le plus rare et le plus précieux. Plusieurs fois, je suis arrivé trop tard à une bonne adresse qu'on venait de me donner: elle était là, triomphante du tour qu'elle avait pu me jouer." (J. Helft, op.cit., p. 137). 
Dans une lettre datée du 31 mai 1929, Jacques Helft évoque notre aiguière en or qu'il a mise de côté pour la comtesse selon ses instructions. En décembre de la même année, après l'achat, Helft adresse à nouveau un courrier pour donner des précisions quant à la provenance du magnifique objet, signe de leur bonne entente et de leur respect mutuel. 
La comtesse léguera toute sa collection à son neveu Hubert de Ganay, et notre aiguière était restée dans la famille depuis cette époque.

Christie's souhaite remercier le Dr Bet. Mcleod pour son aide dans la rédaction de cette notice. 

Martine-Marie-Pol de Béhague (1869-1939).

William Beckford (1760-1844)
William Beckford, renowned connoisseur, traveller and gentleman architect, inherited great wealth at the age of ten on the death of his father Alderman Beckford (1709-1770). The family’s fortune had been founded on their extensive Jamaican sugar plantations and Beckford’s prodigious wealth led him to be described as ‘England’s wealthiest son’. His protective mother had him educated at home. His tutors included artists and architects, namely Alexander Cozens and Sir William Chambers. His literary talents were evident from an early age – he published his most celebrated gothic novel Vathek in 1782. Throughout his life he displayed a fascination with the exotic, music and the finest works of art, paintings and books. He is seen as perhaps the greatest and most celebrated collector of the 18th century in Britain. The scandal surrounding his friendship with the young William Courtenay (1768-1835), son of the Earl of Devon, drove him abroad in 1785. During his many travels this aesthete acquired extraordinary pieces, both old and newly made, often going directly to the artisans and artists themselves. Beckford captured public attention through his replacement of his father’s house Fonthill Splendens with the massive Fonthill Abbey. This gothic masterpiece, built to house his collections, was designed by the architect James Wyatt (d.1813), Surveyor of the Royal Architectural Board of Works. Although much of the collections were dispersed through a number of sales, both during his lifetime and after his death, they were very well documented. They have been the subject of an almost unrivalled level of research by many eminent scholars. The full range of Beckford’s life and his collecting was celebrated with an exhibition in London and New York in 2001 and 2002. Entitled William Beckford (1760-1844): An Eye for the Magnificent, the exhibition and accompanying catalogue examined his life and collecting in great depth. 

Henri Auguste (1759-1816)
Henri Auguste was the son of the distinguished goldsmith and bronzier-ciseleur Robert-Joseph Auguste (1723-1805), who had supplied a number of magnificent dinner-services to the kings of France, Portugal, Denmark, Great Britain and Hanover (see lot 500) and the Empress of Russia. His son’s career was to be no less illustrious in the early years. Henri was admitted master and registered his first mark in April 1785. He followed his father in becoming royal goldsmith to King Louis XVI. By the late 1780s he was describing himself as ‘Auguste Fils Orfèvre du Roi.’ He established his reputation in the years leading up to the French Revolution and in spite of his previous role as royal goldsmith he was able to survive the difficult years between the Revolution and the establishment of the Empire. 
Under Emperor Napoleon Auguste carried out commissions for the city of Paris including the Grand Vermeil, the famous service presented to the Emperor, much of which is now at the Musée National des Châteaux Malmaison. He was awarded a Gold Medal at the Industrial Exhibition in 1802 and created Napoleon's imperial gold crown for the emperor’s coronation in 1804 in collaboration with the jeweller Aubert. Auguste was a keen innovator and a celebrated medalist, perhaps his admired medal being that struck to commemorate Napoleon's victory at Marengo.
By 1806, however, Auguste's debts exceeded 1.3 million francs. This may have been the result of the early death of his wife, who had been his business manager. Although Auguste’s creditors gave him eight years to put his affairs in order, he was caught at Dieppe in 1809 attempting to ship all his stock and valuables to England under an assumed name. Auguste was declared fraudulently bankrupt and sentenced to six years in irons. He died in Port-au-Prince in September 1816. 

William Beckford and Henri Auguste
In common with the Prince Regent, later King George IV of Great Britain and the French King Louis XVI, William Beckford’s silver of the late 18th century was designed in the high neo-classical style. At the time of his coming of age he acquired silver by the London goldsmith John Scofield. Impressive and of great quality much of it was in the style of the architect Robert Adam, however, it was the Paris goldsmith Henri Auguste (1759-1816) who would supply him with his grandest pieces in the refined French neo-classical style. These commissions were after designs by the sculptor Jean-Guillaume Moitte (1746-1810). Beckford had first encountered Auguste and Moitte’s work whilst in Madrid in 1787. He saw and commented on a magnificent toilet-service made for Madame d'Aranda, describing it as ‘designed by Moite [sic] the sculptor and executed by Auguste… by far the most exquisite chef d’oeuvre of the kind I ever saw’, (M. Snodin and M. Baker, ‘William Beckford's Silver I’, The Burlington Magazine, November 1980, vol. 122, no. 932, pp. 738-739). Beckford had arrived in Paris in 1788 taking up residence in the Hôtel du Prince de Galles, however, he soon moved to the Hôtel d’Orsay on the rue de Varenne. Not long after he bought dessert-plates and a teapot-stand from Auguste, the start of a highly productive if guarded relationship. Beckford described him to his agent as 'a slippery eel' adding 'you cannot pursue the shiny reptile with too much caution or perseverance'. Despite Beckford’s reservations with regard to Auguste’s personality he would commission no less than three silver-gilt ewers, two matching basins and the gold ewer, the present lot, amongst other pieces including a casket applied with the figure of Morpheus. The gold stands also created for him by Auguste are not known to have survived but a silver-gilt ewer and basin is in the Gilbert Collection, The Victoria and Albert Museum, London and another ewer and basin is in a private collection. The Morpheus Casket is in the Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio.
The gold ewer dates from a period when Beckford was exceptionally acquisitive, collecting works of art, commissioning new works and remodelling his father’s great house, Fonthill Splendens, despite spending much of the period abroad, first in Lisbon and Madrid and as mentioned above in Paris. Philip Hewat-Jaboor notes in his chapter ‘Fonthill House: “One of the Most Princely Edifices of the Kingdom” for D. Ostergard, op. cit., 2001, p. 60, that the summer of 1787 was a period of great activity at Fonthill the architect with John Soane designing new fireplaces and delivering designs for a new picture gallery. Soane also created a state bed for the house in the monumental ‘Greek’ style. John Britton’s,Graphical and Literary Illustrations of Fonthill Abbey, Wiltshire, London, 1823, p. 30, gives an account of the banquet held by Beckford at Fonthill Abbey in honour of Lord Nelson on 23 December 1800. The description is based on an article in The Gentleman's Magazine first published in April 1801. It describes Beckford's private apartments in the South West wing, and specifically here to the Yellow Drawing Room:
'A magnificent room, hung with yellow damask, and decorated with cabinets of the most precious Japan, received the assembly. It was impossible not to be struck, among other objects, with its credences (or antique buffets), exhibiting much treasure of wrought plates, cups, vases, and ewers of solid gold'.

Jean-Guillaume Moitte (1746-1810) and Henri Auguste 
The Parisian born Moitte (1746-1810) was the son of the artist Pierre-Etienne Moitte, an Academician and professional engraver. From 1761 to 1764 the young Moitte trained under the sculptor Jean-Baptiste Pigalle and then transferred to the atelier of Jean-Baptiste Lemoyne, the favourite sculptor of King Louis XV. This training and various important commissions, including the decoration for Parisian toll barriers, built around Paris between 1785 and 1789 to raise revenue for the government, were the grounding on which he built his further career. The period that most influenced Moitte's oeuvre was his time at the Académie in Rome. There he sketched Roman reliefs, vases, urns and sarcophagi. This study of the art of antiquity inspired him on his return to France and enabled him to create the finely drawn designs for Auguste. These vessels and objects, which quote from the ornament of ancient Rome, are some of the purest neo-classical works of the late 18th century. J. Lebreton in his Notice historique sur la vie et les ouvrages de Moitte, Paris, 1812, p. 30 notes that Moitte is said to have executed ‘plus de mille dessins de ce genre’ for Henri Auguste. Despite Auguste's success his unreliability and unorthodox business operations ultimately lead to his bankruptcy and imprisonment as discussed previously, (D. Ostergard, op. cit., 2001, p. 333, no. 51). It was then that the vast majority of Auguste's studio drawings were acquired by his rival Jean-Baptiste-Claude Odiot who continued to create exceptional works to Moitte's designs for the Emperor and his family. 

The History of the Ewer
A large quantity of William Beckford's silver was dispersed by sale in 1823. The sale catalogue, written by Beckford himself, describes 'ewers and tazze' as being 'after the antique, by the celebrated French sculptor Moiette [sic] and executed by H. Auguste... in a style of superior excellence', (D. Ostergard, op. cit., 2001, p. 333, no. 51) further evidence of Beckford's admiration for Moitte and Auguste's oeuvre. The gold ewer was retained by Beckford, as were much of the contents of his private apartments in the South West wing. It has been suggested it is one of the vessels which appear in Willes Maddox’s painting of his death bed, however, a lack of detail makes it impossible to be certain. After Beckford’s death the ewer passed to his daughter Susan Euphemia, the wife of the 10th Duke of Hamilton. It is interesting to note that instead of being sent to Hamilton Palace it was preserved in the Hamilton’s London house in Portman Square, as recorded in the inventory thought to have been prepared after the death of Susan Euphemia. It was then transferred to the 11th Duke’s London house in Arlington Street, which he had acquired in 1852. Hamilton House, Arlington Street was sold after the 11th Duke’s death in 1863. It is probable that the ewer was then sent to the Duke’s Scottish seat Hamilton Palace around this time. It was recorded there in the inventory of 1878. It remained with the family after the 1883 Hamilton Palace sale but was finally sold in 1919. It was bought by the renowned French silver dealer Jacques Helft being eventually acquired by the celebrated collector the Martine-Marie-Pol de Béhague, comtesse de Béarn. (J. Helft, Vive la Chine, Mémoires d’un antiquaire, Monaco, 1955, pp. 86-87).

Comtesse de Béhague (1869-1939)
The Countess of Behague was one of the most important collector at the beginning of the 20th century like Arturo Lopez-Willshaw, Mrs Wentworth or Ricardo Espirito Santo da Silva. A rich patron and friend to artists, she had a keen eye for the exceptional and would purchase at auction or from private collections to furnish her hôtel particulier 123 rue Saint-Dominique (today the Romanian embassy). She had a privileged relationship with all dealers who would come and present their latest acquisitions. She collected furniture, antiquities, porcelain as well as silver bought especially from the dealer Jacques Helft who recounts in his autobiography that the countess had a natural instinct for beautiful things and was always attracted like a magnet, as soon as she entered his shop, by the rarest and most precious objects. He adds that on many occasions, he would turn up too late to buy an object and found her already there proud and amused to have made the deal. (cf J. Helft, op.cit., p.137).
Jacques Helft mentions this gold ewer in a letter dated 31st May 1929 adding that he has put it aside for the Countess as instructed while in another one dated December, he gives her further details regarding the provenance.
The Countess bequeathed her collection to her nephew Hubert de Ganay where the ewer remained until now by descent.

Christie's is grateful to Dr Bet. McLeod for her assistance in the preparation of this catalogue entry. 

CHRISTIE'S. THE EXCEPTIONAL SALE, 4 Novembre 2015, Paris

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #8 (White Lightnin', So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

SAN FRANCISCO, CA.- Jenkins Johnson Gallery, San Francisco, presents its first solo show by Los Angeles photographer Melanie Pullen, previously represented by Stephen Wirtz Gallery. The exhibition features photographs from Soda POP!, her new series that plays with cultural assumptions; she combines things typically associated with childhood, such as computer games, and places them in adult nighttime settings. The unease is heightened featuring young people marginalized by society, neglected street kids, or male prostitutes. There will be a reception for the artist on Thursday, November 5, from 5:30 to 7:30 pm. The exhibit runs from November 5, 2015 through January 9, 2016. 

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #2, (Bubble UP! So-DA-Licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

As an eight-year-old insomniac Melanie Pullen would hang out her bedroom window on Christopher Street in New York City. There she became friends with a man who would stand outside her bedroom window every night at exactly midnight, a seven-foot tall cross dresser who worked the corner of her street until 3 am. He would tell her crazy stories while fixing his messy blond wig between gigs. Their friendship, while unconventional, helped Pullen survive the lonely, late-night hours. Exploring these previous states of mind and her current experiences as the mother of a young child, she found herself awake and alone late at night after her son had fallen asleep. In the same way her cross dressing friend entertained her then, she now often occupies this time playing Candy Crush Soda Saga on her cell phone. The game depicts sickeningly sweet colors and candy that sparkle and pop while a deep voice congratulates you with statements such as “juicy” and “tasty” as you work your way to clearing a plane of corresponding treats.  

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #12, (Black Cherry, So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

In the same time window in which her cross dressing friend worked, midnight to 3 am, Pullen now meets young men around her Los Angeles neighborhood, in places such as the Los Angeles Metro Station or the Santa Monica Pier, seedy locations that are safer visited by the light of day. Pullen pays each $20 and has them select a vintage soda bottle. She finds the vintage bottles, with names such as “Pleasure Time!”, “JUMBO!”, and “Dad’s” at online auctions. She lets the young men pose as they wish, usually photographing where she approached them. The organic, slightly impulsive nature of the shoots further plays with our ideas of what’s appropriate for young people and how it actually manifests itself, emphasized by the knowledge that her subjects are exactly what we don’t expect. 

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #14, (WINS, So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

The interactions Melanie Pullen has with these young men, who she refers to as “lost boys”, are very personal experiences. In contrast to the 80 plus person team on her series High Faison Crime Scenes, Pullen only brings along her assistant for the Soda POP! shoots. This gives the opportunity for conversation and connections. In one of these encounters she met a young albino, and as she photographed him he opened up about his life. He grew up in foster care after his single mother died when he was six years old. Now that he is in his early twenties he is transitioning out of the foster care system. His story and his unique look had a great impact on Melanie and she is now planning on using him as a model for future projects. Pullen has had comedic meetings as well. She recalls stumbling upon a couple making out by the train station and approaching them to ask if she could take one of the gentlemen’s photographs. This choice apparently made the other jealous and they proceeded to fight in between each of the shots. Pullen also notes that a surprising number of these young men she meets refer to themselves as artists and they show her their work.  

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #4, (KING, So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

Pullen describes the photographs in Soda POP! almost as “fake soda ads”. They are reminiscent of subliminally sexual advertisements, with the shape of the soda bottle correlating to the shape of a curvy model sipping from it as a phallic symbol. The photographs of these night wanderers offer the same impression as one of those iconic ads, but in a context that has been turned on its head; the young men pose with their prop, not in a safe and clean studio but on a street corner or in the subway.  

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #7, (Heart Club, So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

Melanie Pullen was born in New York City in 1975. She is self-taught and was raised in a family of photojournalists, publishers and artists. Currently she lives and works in Los Angeles, California. Pullen has exhibited in various museums including the Los Angeles County Museum of Art, the Museum of Contemporary Art in Jacksonville Florida, the Museum of Photographic Arts in San Diego California and Museo Jumex in Mexico City. Pullen has been recognized in numerous publications including Art Forum, ArtReview, CBS News, CBS Radio, Elle, Fortune, GQ, LA Times, National Public Radio, New York Times Magazine, Nylon, Photo, Rolling Stone, San Francisco Chronicle, Vogue, and W. She is available for interviews.

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #17, (Squeeze, So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

Melanie Pullen, Soda Pop Boy #16, (Cherry Sparkle, So-DA-licious), 2015, c-print, 60 x 48 inches. All images courtesy of Jenkins Johnson Gallery, © Melanie Pullen, 2015.

Rare steel and diamond tiara, Cartier, circa 1912. Estimate 500,000 — 700,000 CHF. Photo: Sotheby's.

Of scallop design, the curved blackened steel band bordered at the top with two rows of circular-cut diamonds, the bottom decorated with a line of similarly cut stones and palmette motifs set with circular- and single-cut diamonds, both ends of scroll design similarly set, inner circumference approximately 400mm, signed Cartier, French assay and maker's marks.

Provenance: Purchased in 1912 at Cartier as a wedding gift for the grandmother of the present owner.

Bibliography: Cf.: Judy Rudoe, Cartier. 1900-1939, London, 1997, pg. 95 for another example of a steel and diamond tiara, with rubies, dated 1914.

Cf.: Philippe Trétiak, Cartier, Paris, 2005, for other examples of steel and diamond tiaras dated 1914 and an example of a tiara of similar design.

Cf.: Jean-Paul Cluzel, Cartier, Style and History, Paris, 2013, pgs. 144-145 for examples of metal and diamond tiaras. 

Notes: This unusual and attractive tiara is one of a small group of about five Cartier diadems made of blackened steel and diamonds between 1912 and 1915. These steel tiaras were originally kept in place with a ribbon at the back, as in this example with its original fitting. All these particular tiaras appear to have been made for Cartier by the Parisian workshop Henri Picq. An alternative patination in green on copper is suggested by a design for a kokoshnik of this type that appears in the Workshop Estimate Book for 1913. Although the design is of black colour, it is annotated 'étoiles brillantes sur fond cuivre teint vert-de-gris' (diamond stars on a copper ground the colour of verdigris). 

Sotheby's. Magnificent Jewels and Noble Jewels, Genève, 11 nov. 2015, 10:00 AM

Important seed pearl and diamond tiara, Cartier, circa 1909. Estimate 500,000 — 700,000 CHF. Photo: Sotheby's.

Designed as an open work Greek key band millegrain-set with circular-cut diamonds within an outer border of seed pearls, framing a central detachable old mine-cut diamond, inner circumference approximately 305mm, unsigned, later tiara frame, case stamped Cartier. 

Authentification: Designed as an open work Greek key band millegrain-set with circular-cut diamonds within an outer border of seed pearls, framing a central detachable old mine-cut diamond, inner circumference approximately 305mm, unsigned, later tiara frame, case stamped Cartier. 

Provenance: Commissioned in 1909 from Cartier Paris by Sir Hugh Montagu Allan for his wife Marguerite Ethel, née Mackenzie, and taken with her on the ill fated final voyage of the RMS Lusitania in 1915. The tiara was with Lady Allan's maids when they were rescued from the shipwreck. Thence by family decent.

Bibliography: Cf.: Geoffrey C. Munn, Tiaras, A History of Splendour, London, 1988, pg. 199, plate 184, for an illustration of a Greek Key patterned tiara of similar design.

Cf.: For additional information about the sinking of the RMS Lusitania please refer to "Robert Paterson Lusitania" a web blog account of the final voyage written by a relative of Lady Allan.

Cf.: www.rmslusitania.info

Notes: Sir Hugh Allan commissioned the tiara for his wife Marguerite from Cartier in 1909. He was a Canadian banker and ship owner and was also an avid sportsman who donated the Allan Cup for Canadian amateur ice hockey. After studying at Bishop’s College School in Lennoxville, Quebec and in Paris, France, he joined the family business, the Allan Line, eventually becoming chairman. The Allan Line, known as the Montreal Ocean Steam Ship Company, founded in 1852, operated from Glasgow and Liverpool carrying immigrants to Canada during the early 20th century, until it was taken over by the Canadian Pacific shipping Company in 1909. In 1906 he was created a knight bachelor by King Edward VII and in the following year was decorated Commander of the Royal Victorian Order.

Lady Allan wearing the Cartier's seed pearl and diamond tiara.

In October 1893 he married Marguerite Ethel Mackenzie. They had three daughters and one son, and lived in an imposing 72 room mansion, Ravenscrag, in Montreal, Quebec. Tragically Lady Allan lost both of her daughters, Anna and Gwendolyn in the sinking of the RMS Lusitania and their only son Hugh Allan in the Great War on his first patrol with the Royal Navy Air Service in Belgium in 1917. Their surviving daughter Marguerite Martha, went on to found the “Montreal Repertory Theatre”, although her mother went on to outlive her by 15 years.

In 1915 Lady Allan booked passage on the RMS Lusitania travelling from New York to Liverpool, accompanied by two of her three daughters, Anna Marjory and Gwendolyn Evelyn, two maids: Emily Davis and Annie Walker, and a suite of luggage that included amongst her jewels, the Cartier diamond tiara. She was travelling to Great Britain to organise and open a hospital for Canadian servicemen. The Lusitania began service in 1907, and at the time was the largest and one of the fastest ocean liners in service on the North Atlantic run, frequently taking the Blue Riband from her rivals. At the outbreak of the Great War, although the Lusitania was considered for requisition, it was ruled out due to her size and the risk of U boats that such a large ship would present, as such she was to continue her transatlantic crossings reduced to one a month due to war time economies.

World War I: Lusitania. An advertisement from the New York Herald announcing the sailing of the RMS Lusitania from New York to Liverpool, England, on 1 May 1915. © The Granger Collection/TopFoto

On 4 February 1915, Germany declared the seas around the British Isles a war zone, and that allied ships entering British waters risked attack from German U boats without prior warning. In spite of the risks involved and the Imperial German Embassy of Washington placing a warning below an advertisement for the Lusitania's return voyage on the day of her departure, on 1 May 1915, many felt that the ships speed made her safe. Even without her full capacity the Lusitania could still achieve a speed of 21 knots, 10 knots faster that the German U boats. 

The first appearance of the Lusitania at New York Harbour, 13 September 1907© The Granger Collection/TopFoto

By sheer misfortune at 2.10pm, within sight of the coast of Ireland, the Lusitania crossed in front of the German U-boat U-20, low on fuel and with only three torpedoes left she was ironically preparing to return home. Captain Schwieger gave the order to fire and in spite of his quartermaster’s refusal to attack women and children, action which was later to result in his court-martial and imprisonment, another crewman took over and a single torpedo was launched.

The Lusitania© TopFoto

The torpedo struck just aft the bridge, causing the liner to list as water flooded into the starboard compartments, as the Lusitania sped on at 18 knots, forcing water into her hull and plowing the ship into the sea. The liners precarious list to starboard prevented the passengers safely boarding the starboard boats while the port boats risked being smashed as they dragged on the ships rivets or crashed in on the deck. The chaos was compounded as none of the lifeboats could be safely lowered until the ship slowed which was impossible to achieve as she was no longer responding, the torpedo having knocked out the controls to slow her. Many lifeboats overturned while being loaded and lowered, while others were overturned by the ships motion, of the 48 lifeboats on board only 6 where successfully lowered. Within 6 minutes the Lusitania’s forecastle began to go underwater, and it was a full 10 minutes until the liner had slowed enough to safely start putting the boats in the water. The Lusitania sank in 18 minutes with the loss of 1,198, of the 1,989 passengers on board, including almost 100 children, amongst those the two daughters of Lady Allan. Lady Allan survived the disaster although severely injured with a broken collarbone along with her two maids.

Lady Allan with her two daughters, 1906© McCord Museum

Although their was international condemnation of the attack in which 128 American citizens lost their lives, America did not declare war on Germany, and in September of 1915 the Kaiser called off unrestricted submarine warfare completely.

Sotheby's. Magnificent Jewels and Noble Jewels, Genève, 11 nov. 2015, 10:00 AM

Natural pearl, emerald and diamond jabot pin, Cartier, 1920s. Estimate 110,000 — 220,000 CHF. Photo: Sotheby's.

Of Indian inspiration, set with natural pearls of various colours, a circular-cut emerald, cushion-shaped, circular-cut and rose diamonds, suspending a line of diamonds and natural pearls; the keeper set with circular-cut diamonds, calibré-cut emeralds and a natural pearl, signed Cartier, numbered, French assay and maker’s marks, case signed Cartier.

Authentification: Accompanied by SSEF report no. 82739 stating that two of the tested pearls were found to be natural, saltwater, and one was found to be natural, freshwater.  

Bibliography: Cf.: Hans Nadelhoffer, Cartier, London, 2007, pg. 130 for a sketch of a fibula brooch of similar design, and pgs. 130-175 for the ‘Indian style’. 

Notes: This jabot pin is inspired by the traditional Indian sarpech, a turban ornament. Europe first came into contact with Indian jewellery at the time of the first Great Exhibition in London in 1851. In 1876, Queen Victoria was proclaimed Empress of India, and from 1880 Indian jewellery enjoyed a vogue in both England and France. But it was only in 1900, after theExposition Universelle in Paris, that Cartier created an ‘Indian’ ring with two cabochon emeralds set in platinum using the standards of French jewellery. Then in the summer of 1901, Pierre Cartier was summoned to Buckingham Palace and was commissioned to create an Indian necklace from various pieces of royal jewellery for the new Queen, Alexandra, to wear with three Indian gowns sent by Mary Curzon, wife of the Viceroy of India. For this first commission from the palace, the Paris designer created a light and elegant Indian-style necklace.

Around 1910, under Poiret’s influence, Persian-Indian aigrettes and pendant motifs were found in jewellery creations. In 1910, the Herald Tribune praised the ‘Persian and Indian designs of Cartier’.

Important contacts with maharajas were consolidated during the celebrations of George V’s coronation at the Delhi Durbar in 1911, and in the same year Jacques Cartier embarked for his first journey to India.

The towering sarpech (jiqka) and the drooping turah, both Indian turban ornaments, influenced jewellery designers in Paris, London and New York. The principal component of the sarpech is the Kashmir palm or mango leaf, a cone shape bent over at the point, found in Persian Mir and Serabend carpets. From 1912 the mango leaf inspired the basic shape of the Cartier version of the fashionable aigrette. In the 1920s, it was adapted with a drop stone dangling from its tip to be worn as lapel and hat brooches. 

Sotheby's. Magnificent Jewels and Noble Jewels, Genève, 11 nov. 2015, 10:00 AM

Emerald, ruby, mother-of-pearl and diamond brooch, 'New Khandy', Cartier. Estimate 295,000 — 490,000 CHF. Photo: Sotheby's.

Designed as a parrot on a branch set with brilliant-cut diamonds, polished mother-of-pearl, calibré-, circular-cut and carved emeralds and rubies, suspending a drop-shaped emerald weighing 11.55 carats, signed Cartier, numbered, French assay and maker's marks, case signed Cartier. 

Authentification: Accompanied by SSEF report no. 82022, stating that the emerald is of Zambian origin, with a minor amount of oil in fissures, together with a Cartier certificate of authenticity.

Bibliography: Cf.: Nadine Coleno, Amazing Cartier, Creations since 1937, Paris, 2008, pg. 32 for other examples of parrot brooches. 

Sotheby's. Magnificent Jewels and Noble Jewels, Genève, 11 nov. 2015, 10:00 AM

Ruby and diamond jabot pin, Cartier, early 20th century. Estimate 49,000 — 73,000 CHF. Photo: Sotheby's.

Millegrain-set with circular- and single-cut diamonds, highlighted with a pear-shaped and oval rubies, signed Cartier, numbered. 

Accompanied by a gemmological report. 

Sotheby's. Magnificent Jewels and Noble Jewels, Genève, 11 nov. 2015, 10:00 AM

A Longquan celadon tripod censer, Southern Song dynasty (1127-1279). Estimate £4,000 – £6,000 ($6,168 - $9,252). Photo Christie's Image Ltd 2015

The compressed body is raised on three slightly splayed, conical supports and is surmounted by a cylindrical neck rising to the flat, everted rim, with three narrow flanges beginning at a slight ridge on the shoulder and trailing down each leg. The censer is covered overall with a soft green glaze of even tone with some crackles. 5 ¼ in. (13.3 cm.) wide

Provenance: Collection of Leonard Gow (1859-1936), no. 330.
Collection of Francis Brodie (1880-1967) & Enid Lodge, no. C.60.
Sotheby's London, 14 November 2000, lot 338.
From the Collection of Francis Golding (1944-2013).

CHRISTIE'S. FINE CHINESE CERAMICS & WORKS OF ART, 10 November 2015, London, King Street

A purple-splashed Jun bowl, Ming dynasty (1368-1644). Estimate £6,000 – £8,000 ($9,252 - $12,336). Photo Christie's Image Ltd 2015

The bowl is potted with deep rounded sides, covered overall in a pale blue glaze with deep purple splashes, thinning to a mushroom tone to the mouth rim. The recessed ring foot is unglazed, exposing the pale grey body. 4 5/8 in. (11.8 cm.) diam.

Provenance: From the Collection of Francis Golding (1944-2013).

CHRISTIE'S. FINE CHINESE CERAMICS & WORKS OF ART, 10 November 2015, London, King Street

A purple-splashed Jun ewer, Ming dynasty (1368-1644). Estimate £6,000 – £8,000 ($9,252 - $12,336). Photo Christie's Image Ltd 2015

The vessel is decorated with a thick pale blue glaze containing light purple splashes, thinning to a mushroom colour towards the rims. The short ring foot is unglazed, revealing the pale beige body. 4 1/8 in. (10.5 cm.) high

Provenance: With Bluett & Sons Ltd., 7 November 1972.
C. R. & M. M. Postan Collection (1899-1981), no. 44.
From the Collection of Francis Golding (1944-2013). 

CHRISTIE'S. FINE CHINESE CERAMICS & WORKS OF ART, 10 November 2015, London, King Street